- Miki, the Swordman, Kyōtarō Namiki (jidaigeki, chanbara)
- Five Men of Edo, Daisuke Itō (jidaigeki, chanbara)
Miki, the Swordman
(Hirate Miki)
Reżyseria: Kyōtarō Namiki
Scenariusz: Shinobu Hashimoto
Zdjęcia: Kikusaburō Kawasaki
Muzyka: brak informacji
Asystent reżysera: brak informacji
Choreografia scen akcji: brak informacji
Studio: Shintoho, Sogei
Gatunek: jidaigeki, chanbara
Obsada: Sō Yamamura, Ryūnosuke Tsukigata, Ranko Hanai, Eijirō Yanagi, Haruo Tanaka, Yōnosuke Toba, Unpei Yokoyama, Bokuzen Hidari
Historia życia ronina Mikiego Hirate, który nie mogąc uzyskać wysokiej pozycji w swoim klanie, dołącza do jakuzy.
Komentarz: Miki Hirate to postać historyczno-legendarna z pierwszej połowy XIX wieku, której wizerunek został utrwalony przede wszystkim przez popularne opowieści spod znaku Tenpō Suikoden*. Ze względu na swój tragiczny los zapisała się w kulturowej świadomości Japończyków, choć nie z taką siłą, jak na przykład słynnych 47 wiernych rōninów. Hirate był mistrzem szermierki z dōjō Shūsaku Chiby (Chiba Shūsaku Taira no Narimasa), urodzonego w 1792/794 roku i zmarłego w 1855/1856 twórcę stylu hokushin ittō-ryū hyōhō. Chiba jest często wymieniany wśród najwybitniejszych szermierzy późnej epoki Edo i bywa określany mianem kensei, „świętego szermierza”**.Jednym z uczniów Chiby, którego legenda szczególnie mocno zapisała się w kulturze popularnej, był Miki Hirate. Nie jest znana dokładna data jego urodzenia, acz szacuje się, że przyszedł na świat między 1810 a 1815 rokiem. Był bardzo uzdolnionym szermierzem, lecz z powodu złego stanu zdrowia – spowodowanego najpewniej przejściem ciężkiej choroby – nie był w stanie osiągnąć wysokiej pozycji w klanie. W wyniku tego spadł na pozycję ronina, po czym znalazł zatrudnienie jako ochroniarz i nauczyciel fechtunku Sasagawy Shigezō – szefa dużej grupy jakuzy. W ramach pełnienia swoich obowiązków, Hirate wziął udział w bitwie przy rzece Tonegawa (Ōtonegawara) w 1844 roku, kiedy starły się ze sobą gangi Sasagawy Shigezō i Iioki Sukegorō. W trakcie walk został ciężko ranny, co doprowadziło do jego śmierci o ok. 6 rano następnego dnia.
W filmie jego tragedia została pogłębiona względem zarysowanej wyżej legendy/biografii. Przede wszystkim znacząco przesunięto w czasie podanie informacji o chorobie Hirate (tutaj: gruźlicy), a niemożliwość osiągnięcia pozycji w klanie została powiązana z ówczesną niesprawiedliwością społeczną. Zabieg ten pozwolił nakreślić negatywny obraz edoskiej Japonii oraz – w szerszym kontekście – niesprawiedliwości archaicznego, silnie zhierarchizowanego systemu jako takiego. Ten krytyczny ton został zresztą potwierdzony także otwartą konstatacją bohatera: „Ludzie bez zdolności awansują społecznie”. Niemożliwość wyrwania się z krzywdzącego systemu prowadzi protagonistę do frustracji, a ta znajduje ujście w okazjonalnych pijatykach, podczas których eksploduje jego ledwo skrywana agresja. Również ze spożyciem alkoholu powiązano jego chorobę – zaczyna pluć krwią po zbytnim pofolgowaniu w piciu, a później też z powodu wysiłku fizycznego – co niebezpośrednio wiąże jego zły stan zdrowia ze społeczno-polityczną sytuacją kraju.
Jako honorowy wojownik żyjący w niehonorowym środowisku Hirate nie jest w stanie wytrzymać społecznych presji, stąd postanawia wyprowadzić się z Edo w poszukiwaniu miejsca, gdzie będzie mógł w spokoju rozwijać szermiercze umiejętności. Dołącza do niego piękna gejsza, stanowiąca poniekąd kobiecą wersję bohatera. Ona również poświęciła życie na naukę wykonywanej przez siebie sztuki (gra na shamisenie, taniec itd.), lecz w zetknięciu z brutalną rzeczywistością jej zdolności artystyczne okazały się bez znaczenia: klienci zwracają większą uwagę na wygląd fizyczny i wolą spędzać czas z rozwiązłymi, a nie uzdolnionymi w sztukach pięknych kobietami. Związek Hirate i gejszy – zgodnie z modelem japońskich chanbar – pozostanie jednak na zawsze platoniczny.
Podczas wędrówki Hirate natyka się na wspomnianego wcześniej Shigezō, proszącego go o naukę szermierki. Protagonista początkowo mu odmawia, lecz gdy staje się świadkiem jego walki z mistrzem klanu Iioka, decyduje się dołączyć do gangu Shigezō. Życie jako jakuza nie należy jednak do najprzyjemniejszych, ani też szczególnie honorowych, co stanowi niewygodną prawdę, której będzie musiał stawić czoła bohater. Jako ronin jest on jedynie narzędziem w rękach gangsterów i nie ma najmniejszych wątpliwości, że gdy tylko pojawi się ktoś od niego silniejszy, zostanie wyrzucony z grupy lub nawet zabity. Posiadanie przeszłości jako członek organizacji przestępczej sprawia zaś, że już nigdy nie będzie miał szans na uzyskanie szanowanej społecznie pozycji. Fabuła zatem dość pesymistycznie zmierza do spodziewanego finału, kiedy to ledwo żywy z powodu ataku choroby Hirate decyduje się – gnany lojalnością oraz chęcią honorowego zakończenia życia – ruszyć do walki oraz na spotkanie śmierci.
Film stanowi produkcję z niewielkim budżetem, powstałą w studio Shintoho założonym przez producentów i pracowników, którzy w 1947 roku odeszli ze studia Toho. Studio oferowało więcej swobody twórczej niż konkurencja, stąd powstawały w nim takie klasyki, jak np. Zbłąkany pies (Nora inu, Akira Kurosawa, 1949). Mimo to dość prędko popadło w finansowe tarapaty, co zmotywowało zarząd do poszukiwania gatunków, które zainteresują szerszą widownię. Zwrot między innymi w stronę chanbary był logiczną decyzją, jako że gatunek ten cieszył się wielką popularnością przed wojną, a sukcesy trylogii Sasaki Kojirō (Hiroshi Inagaki, 1950-1951) oraz powrotów klasycznych przedwojennych bohaterów, jak znudzony Hatamoto, Kurama Tengu czy Heiji Zenigata potwierdziły jego finansowy potencjał w latach powojennych.
Scenarzystą Mikiego Hirate był uzdolniony i dbający o historyczną dokładność Shinobu Hashimoto; była to jego pierwsza praca na pozycji samodzielnego scenarzysty, wcześniej pisał w tandemie z Akirą Kurosawą, przygotowując scenariusz genialnego Rashōmona (Akira Kurosawa, 1950). Jako trwający zaledwie 64 min. Miki, The Swordman wymusił na nim daleko idące uproszczenia oraz przeskoki fabularne. Tym samym jest to film o bardzo prostej i jednowątkowej historii, streszczającej w krótkim czasie spory wycinek życia protagonisty, chętnie uzupełniany przyzwoicie wykonanymi scenami szermierczymi. Charakteryzujące się udaną, nawet jeśli archaiczną, choreografią sekwencje walk stanowią równocześnie zaletę i wadę produkcji. Mimo ich atrakcyjności odbierają one bowiem czas kwestiom fabularnym, w tym rozwojowi postaci, przez co Miki, The Swordman nigdy nie wzbudza w widzu silnych emocji. Niewątpliwie pochwalić należy jednak istotną scenę pojedynku Hirate w dōjō, zrealizowaną zarówno interesująco wizualnie, świetnie rozplanowaną oraz zaskakująco realistyczną.
W kwestii atrakcji stylistycznych Miki, The Swordman nie oferuje co prawda zbyt wiele, acz ujęcia korytarzy skąpanych w promieniach słońca, wspomniany pojedynek czy sceny z członkiem jakuzy taplającym się w błocie i na oślep wymachującym mieczem zapadają w pamięć i nawet jeśli trudno produkcję uznać za wyjątkową na tle ówczesnego kina z Japonii, to miłośnicy chanbary i jidaigeki z pewnością po film powinni sięgnąć.
7/10
* Tenpō Suikoden – cykl popularnych opowieści kōdan i rōkyoku o konfliktach bakuto z prowincji Shimōsa, zwłaszcza o starciu rodzin Iioki Sukegorō i Sasagawy Shigezō nad rzeką Ōtone w 1844 roku. To właśnie te narracje ukształtowały legendarny wizerunek Mikiego Hirate jako chorego, tragicznego szermierza związanego ze światem jakuzy.
** Kensei – dosłownie „święty miecza”; honorowe określenie mistrza szermierki, który miał osiągnąć najwyższy poziom technicznego i duchowego opanowania sztuki miecza. Termin ma charakter częściowo legendarny i nie oznacza formalnego tytułu nadawanego według jednej, stałej listy. Bywa stosowany wobec legendarnych mistrzów, takich jak Musashi Miyamoto, Bokuden Tsukahara, czasem Nobutsuna Kamiizumi, Ittōsai Itō czy właśnie Shūsaku Chiba.
Five Men of Edo
(Ōedo gonin otoko)
Reżyseria: Daisuke Itō
Scenariusz: Fuji Yahiro, Shin’ichi Yanagawa, Yoshikata Yoda; konstrukcja: Kakōkai*.
Zdjęcia: Hideo Ishimoto
Muzyka: Shirō Fukai
Asystent reżysera: Kunio Matoi, być może też: Minoru Watanabe
Choreografia scen akcji: brak informacji
Studio: Shochiku
Gatunek: jidaigeki, chanbara
Obsada: Tsumasaburō Bandō, Utaemon Ichikawa, Isuzu Yamada, Kōkichi Takada, Masao Mishima, Kusuo Abe, Toshiko Ayukawa, Bandō Minosaburō, Teiji Takahashi, Kawarasaki Gonzaburō, Kogiku Hanayagi, Kodayu Ichikawa, Joji Kaida, Gonjurô Kawarazaki, Kōji Mitsui, Mitsuo Nagata, Ryūtarō Ōtomo, Kazunari Motomatsu, Eitarō Shindō, Yoshito Yamaji, Reizaburo Yamamoto, Mieko Takamine, Yōko Wakasugi
#2 w japońskim box offisie.
Akcja filmu rozgrywa się w XVII wieku, kiedy grupy hatamoto, awanturniczych samurajów, wywodzących się z bezpośrednich wasali sioguna Tokugawy, siały chaos i zniszczenie w nowej stolicy kraju: Edo (dzisiejsze Tokio). Przeciw nim do walki stanęła grupa machi-yakko, ludzi z niższych warstw społecznych, przewodzona przez charyzmatycznego Banzui-in Chōbeia**.
Komentarz: Choć tytuł filmu wyraźnie sugeruje, że jego akcja skupia się na pięciu protagonistach, w rzeczywistości na pierwszy plan wysuwają się trzy postaci. Pierwszą jest Jūrozaemon Mizuno, lider hatamoto, żyjący w impasie między klasowymi zobowiązaniami a własnym sumieniem. Drugą Chōbei – przywódca grupy walczącej przeciw brutalnemu wyzyskowi klasy wyższej. Trzecią jest młodzieniec, dołączający do Chōbeia, lecz którego ambicje wykraczają poza ograniczenia obu grup.
Mimo że centralną osią fabularną jest rywalizacja dwóch frakcji, Itō i scenarzyści poświęcają wiele czasu, aby nakreślić bogate charaktery postaci oraz historyczne i polityczne tło. Narracja filmu jest zatem niespieszna, a bohaterowie oraz postaci drugoplanowe są często przedstawiani w trakcie codziennego, lecz wciąż niepozbawionego licznych trosk życia. Przywódca hatamoto dowodzi grupą agresywnych, buńczucznych samurajów, co nie jest łatwym zajęciem. Społeczno-polityczne uwarunkowania w japońskim, silnie zhierarchizowanym społeczeństwie ustanowiły samurajów jako klasę wyższą, co doprowadziło do utraty przez nich szacunku dla klas niższych. W państwie obowiązywał czterostopniowy model społeczny shi-nō-kō-shō (wojownicy, chłopi, rzemieślnicy, kupcy), na którego szczycie znajdował się samuraj. Ów podział wpływał na każdy aspekt życia, łącznie z mieszkaniem, w którym dana osoba mogła przebywać czy kolorami ubrań, które mogła nosić. Podróże osób z niższych warstw podlegały licznym ograniczeniom i kontroli, a używanie nazwisk rodowych przez chłopów i mieszczan było zasadniczo zastrzeżone dla wyjątkowych przypadków. Dzięki tym i wielu innym przywilejom w kraju stopniowo powiększała się społeczna przepaść. Chłopi i inni przedstawiciele niższych warstw coraz silniej nienawidzili samurajów, a samurajowie coraz częściej czuli się bezkarni i traktowali osoby z niższych warstw z brutalną wyższością.
Five Men of Edo wgryza się w samo centrum problemu i staje w kontrze do tradycyjnego obrazu samuraja z filmów realizowanych zgodnie z propagandowym modelem lat 40., jak i archetypem samuraja jako z natury honorowego. W okresie powojennym dominował ruch w odwrotnym kierunku. Samuraj nie był już posągową postacią, szlachetnym wojownikiem, ideałem, do którego należy dążyć. Stał się wulgarnym hipokrytą, który pod maską honoru wywyższał się, znęcał nad słabszymi i wykorzystywał swoją pozycję do niegodziwych celów. W omawianej produkcji samurajowie piją na umór alkohol, zachowują się wulgarnie podczas teatralnego spektaklu, są chciwi, nie przejmują się bezpieczeństwem zwyczajnych ludzi, a kiedy konfrontuje się ich z ich niemoralnym zachowaniem lakonicznie odpowiadają, że „pospólstwo nigdy nie zrozumie honoru samuraja”, chowając się za pustą fasadą mitologizowanego samurajskiego kodeksu honoru.
W szerszym kontekście Itō skręca w stronę krytycznego komentowania wartości, które nacjonalistyczna, militarna propaganda prezentowała jako najważniejsze. Film zadaje kłam dumie z przywiązania do tradycji, dokonując jej odbrązowienia. Wyjątkowo silnej krytyce jest poddana hierarchizacja społeczna; Five Men of Edo zrównuje wszystkich ludzi i wskazuje, że każdy ma takie samo prawo do życia niezależnie od pozycji zajmowanej na drabinie społecznej. Wskazuje ponadto, że niemal wszyscy ludzie pragną ponad wszystko żyć, przeciwstawiając się polityce popierającej samobójstwa – czy to samobójcze ataki na wroga, czy samobójstwa w celu „ratowania” honoru – a rytuał seppuku nie zostaje tu przedstawiony jako wzniosły akt ocalenia honoru, lecz jako forma odpowiedzialności i kara za przemoc wobec niewinnych.
Nie oznacza to, że Five Men of Edo stanowi czarno-biały portret siedemnastowiecznej Japonii. Wręcz przeciwnie, obu stronom konfliktu przypisane są zarówno negatywne, jak i pozytywne cechy. Przywódca hatamoto jest wrażliwym człowiekiem, zdolnym wyjrzeć poza własne poglądy i przyznać rację innym. Niestety pozostaje odosobniony w świecie samurajów i z powodu niechęci oraz niezdolności innych do zauważenia własnych przewin jest on uwięziony w niemoralnym gorsecie samurajskich zwyczajów. Chōbei jest natomiast zaślepiony swoją rolą „obrońcy zwyczajnych ludzi”, co ujawnia widzowi już podczas wprowadzającej go sceny. Gdy hatamoto zakłócają przedstawienie kabuki Chōbei staje im naprzeciw, wzbudzając aplauz widowni, i z ledwo skrywanym uśmieszkiem samozadowolenia przedstawia się jako walczący za uciśnionych. Zostaje jednak niebawem skonfrontowany z faktem, że rywalizacja siłowa z samurajami nieodłącznie wiąże się z zadawaniem cierpienia osobom postronnym. Fakt ten został podkreślony poprzez takie sceny, jak śmierć niewinnego mężczyzny, przygniecionego przez przypadkowo pchnięty wóz podczas zamieszek ulicznych.
Różnica między Chōbeiem i jego ludźmi a samurajami z hatamoto i Jūrozaemonem jest w gruncie rzeczy tylko jedna. Choć obaj liderzy są w stanie rozpoznać błędy swojego postępowania, zaakceptować je i pracować nad ich poprawą, to ich wasale znacznie różnią się od siebie. Ludzie Chōbeia, pochodzący z niższych warstw społecznych, czasem z bólem serca akceptują jego decyzje, lecz nawet gdy się z nimi nie zgadzają, to z szacunku oraz z braku poczucia własnej nieomylności stosują się do nich. Hatamoto tymczasem kierowani są prymitywnym poczuciem honoru, każącym zniszczyć każdego, kto wytknie im błąd, zarzuci niemoralność czy zwyczajnie zwróci uwagę. Są niezdolni do jakiejkolwiek zmiany swojego zachowania, zatem – jak wskazuje film – są reliktem przeszłości. Japonia, w której klasa wyższa jest nietykalna, a władza militarna bez przeszkód może niszczyć swoich wrogów powinna bezpowrotnie zniknąć. Na jej miejscu zaś powinien wyrosnąć kraj szanujący życie i traktujący wszystkich ludzi na równi.
Five Men of Edo wypada również pochwalić za liczne sceny codziennego życia, rozgrywające się w szczegółowych scenografiach. Twórcy wyraźnie starali się oddać realia siedemnastowiecznej Japonii, tym samym zwrócono szczególną uwagę na ówczesne występy teatralne, architekturę i ceremonie, nad którymi czuwali specjalnie zaangażowani doradcy, specjalizujący się w takich dziedzinach, jak ceremonie parzenia herbaty czy architektura feudalnej Japonii. Świat przedstawiony w filmie tętni życiem, sprawia wrażenie realistycznego, a rozległe scenografie są dalekie od klaustrofobicznych czy tanio wyglądających wnętrz, co zdradza, że jest to produkcja wysokobudżetowa. Five Men of Edo jest bowiem prestiżową pozycją, zrealizowaną – tak jak Carmen wraca do domu – na uświetnienie 30. rocznicy istnienia studia Shochiku.
Obraz można rozpatrywać także przez pryzmat pewnej nietypowości na tle ówczesnych propozycji kina chanbara, które często bardziej bezpośrednio kontynuowały przedwojenne wzorce gatunkowe i rzadziej tak otwarcie komentowały politykę czy hierarchię społeczną. Daisuke Itō natomiast zupełnie nie waha się przed podejmowaniem tych kwestii. Nie jest to zaskoczeniem, gdyż ten znany ze stosowania (bardzo) ruchomej kamery twórca już w latach 20. zasłynął chanbarami o społeczno-politycznym zacięciu. Były to tzw. keikō-eiga, , czyli „filmy tendencji”, lewicujące, społecznie zaangażowane produkcje późnych lat 20. i wczesnych lat 30. Po dojściu do władzy przez nacjonalistyczny, militarystyczny rząd stopniowo stawały się przedmiotem krytyki i celem agresywnej cenzury. Oprócz Itō, reżyserami związanymi z keikō-eiga byli także m.in. Kenji Mizoguchi czy Tomu Uchida.
Warto także zwrócić uwagę na obsadę aktorską, poświadczającą prestiżowy charakter filmu. Jedną z głównych ról odgrywa niezapomniany Tsumasaburō Bandō, jeden z najważniejszych aktorów pierwszej połowy XX wieku w Japonii, który rozpoczął swoją bogatą karierę w 1923 roku w wieku 22 lat. Rola w Five Men of Edo jest jedną z jego ostatnich. Ten legendarny aktor pojawiłsię później tylko na planie dwóch produkcji, w 1953 roku zmarł nagle z powodu krwotoku śródmózgowego w trakcie prac nad kolejną produkcją. Inną ikoną japońskiego kina w jednej z głównych ról jest Utaemon Ichikawa, debiutujący w 1925 roku w wieku 18 lat gwiazdor (wcześniej był dziecięcym aktorem kabuki), który zagrał w ponad 300 produkcjach i który został odznaczony przez japoński rząd Medalem Purpurowej Wstęgi za osiągnięcia artystyczne (1972) i Orderem Wschodzącego Słońca za osiągnięcia artystyczne i promocję kultury japońskiej (1979). Główna rola żeńska przypadła zaś w udziale Isuzu Yamadzie, która na ekranie kinowym debiutowała w 1930 roku w wieku 12 lat (wcześniej uczyła się nagauty i tradycyjnego tańca). W latach 30. zyskała szeroki rozgłos dzięki rolom u Kenjiego Mizoguchiego i Mikio Narusego. Jako jedna z żeńskich ikon japońskiego kina przedwojennego z powodzeniem kontynuowała karierę po wojnie, pojawiając się w produkcjach Yasujirō Ozu czy Akiry Kurosawy, lecz w latach 50. powoli zmniejszała ilość pozycji kinowych ze swoim udziałem na rzecz ról teatralnych i telewizyjnych. W 1952 i 1956 roku podczas Mainichi Film Awards otrzymała nagrody dla najlepszej aktorki, a w 1955 dla najlepszej aktorki drugoplanowej; w 1995 roku została odznaczona przez Japońską Akademię Filmową specjalną nagrodą za całokształt twórczości. Jej kariera teatralna również zyskała jej uznanie, co potwierdzają trzy najważniejsze nagrody za role teatralne (1974, 1977, 1983). Ponadto w 1993 roku japoński rząd nadał jej wyróżnienie Osoba zasłużona dla kultury, a w 2000 roku Yamada została pierwszą kobietą w historii Japonii odznaczoną Orderem Kultury, najwyższym odznaczeniem kulturalnym w kraju.
Five Men of Edo stanowi zatem nie tylko intrygującą produkcję, lecz również niebagatelną możliwość obcowania z wielkimi ikonami japońskiego kina w pozycji wskazującej na kierunek rozwoju powojennej chanbary. Jako taka zdecydowanie zasługuje na wysoką rekomendację.
8/10
* Kakōkai – żartobliwie kakō kai, czyli „może coś napiszemy?”. Określenie grupy mieszkających w Kioto scenarzystów.
** W filmie chodzi konkretnie o Shirozuka-gumi / Shiratsuka-gumi, czyli grupę „białych rękojeści”, pod wodzą Mizuno. Banzui-in Chōbei jest półhistorycznym, silnie zmitologizowanym przywódcą machi-yakko. Według tradycji rywalizował z hatamoto-yakko Mizuno i został zabity w jego rezydencji. Machi-yakko to zaś miejscy „twardziele” i obrońcy mieszczan, często idealizowani jako reprezentanci ludu przeciw samurajskiej przemocy.
