- A Mother’s Love, Hiroshi Shimizu (dramat)
- Pierścionek zaręczynowy, Keisuke Kinoshita (melodramat)
- Siostry Munekata, Yasujirō Ozu (dramat)
- Rashomon, Akira Kurosawa (dramat, jidaigeki)
A Mother’s Love
(Bojō)
Reżyseria: Hiroshi Shimizu
Scenariusz: Hiroshi Shimizu, Matsuo Kishi
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat
Obsada: Nijiko Kiyokawa, Musei Tokugawa, Yataro Kurokawa, Yoshiko Tsubouchi, Reiko Miyagawa, Tamae Kiyokawa, Kumeko Urabe, Chōko Iida, Isuzu Yamada
Pracująca w barze kobieta nie jest w stanie utrzymać trójki dzieci, każde z innego związku. Postanawia oddać je krewnym i przyjaciołom.
Komentarz: Hiroshi Shimizu jest znany jako reżyser przyglądający się kwestiom społecznym, szczególnie związanym z dziećmi i młodzieżą. Nie inaczej jest w przypadku A Mother’s Love. Produkcja stanowi w gruncie rzeczy film drogi, złożony z serii sekwencji, podczas których tytułowa matka próbuje oddać swoje dzieci pod opiekę dalszej rodzinie, swojemu nauczycielowi z czasów szkolnych czy swojej dawnej niani. Protagonistka symbolicznie cofa się zatem do własnych dziecięcych marzeń, pragnień i obaw, powoli odnajdując w ten sposób sumienie i uświadamiając sobie, jak jej czyny wpływają na jej dzieci.
Mimo że podejmuje wybory, jakie noszą wyraźne znamiona egoistycznych, matka nigdy nie jest przedstawiana przez Shimizu w negatywnym świetle, a winę za jej decyzje reżyser zrzuca na karb panującej w kraju biedy. Jej merkantylne podejście do życia kontrastuje z widokiem rodzin napotykanych w różnych partiach filmu, cierpliwie znoszących cierpienie i poświęcających się dla bliskich. Choć nie mówi tego wprost, Shimizu za ten opłakany stan rzeczy obwinia w dużej mierze wojnę. W świecie zaprezentowanym w A Mother’s Love matki są pozbawione mężów, poległych w konflikcie, a w patriarchalnym społeczeństwie nie mają możliwości zdobycia pracy z zarobkiem wystarczającym na utrzymanie kilkuosobowych rodzin.
Fakt, że protagonistka posiada dzieci z różnych związków jest też wyzwaniem rzuconym japońskiemu społeczeństwu, postrzegającym kobiety wiążące się z więcej niż jednym mężczyzną za niemoralne i rozpustne. Temat ten wciąż stanowił wtedy tabu; Shimizu jednak prezentuje bohaterkę tak samo, jak inne samotne matki, stając tym samym w kontrze do krytyki i demonizowania kobiet wychodzących wielokrotnie za mąż.
7/10
Pierścionek zaręczynowy
Wedding Ring
(Konyaku yubiwa)
Reżyseria i scenariusz: Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Gatunek: melodramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Toshirō Mifune, Jūkichi Uno, Kenji Susukida, Nobuko Otowa, Mitsuko Yoshikawa, Junji Masuda
Właścicielka sklepu jubilerskiego zakochuje się w lekarzu leczącym jej chorego męża.
Komentarz: Keisuke Kinoshita należy do grona reżyserów, którzy nader często w swoich dramatach uciekali się do nadmiernej ckliwości w przedstawianiu sercowych rozterek bohaterów. Pierścionek zaręczynowy należy do grupy tych właśnie produkcji: wiodących prym w melodramatycznej i nazbyt emocjonalnej prezentacji fabuły. Fabuły, która jest również nadto przewidywalna. Film stanowi klasyczną wariację nt. zakazanej miłości, w której protagoniści staczają z góry skazaną na przegraną walkę za swoimi uczuciami. Oznacza to, że doskonała Kinuyo Tanaka większość czasu spędza ze łzami w oczach lub płacząc, po czym na koniec podejmuje moralnie słuszną i bezpieczną decyzję. Toshirō Mifune prezentuje podobnego do niej emocjonalnie rozedrganego młodego mężczyznę. W ramach kontynuowania motywu wszechobecnej ckliwości także i on roni łzy z powodu niespełnionej miłości.
6/10
Siostry Munekata
The Munekata Sisters
(Munekata shimai)
Reżyseria: Yasujirō Ozu
Scenariusz: Yasujirō Ozu, Kōgo Noda, Jiro Osaragi
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Hideko Takamine, Ken Uehara, Sanae Takasugi, Chishū Ryū, Sō Yamamura, Yūji Hori, Reikichi Kawamura
#1 w japońskim box offisie
#7 na liście Kinema junpo
Setsuko jest nieszczęśliwą żoną nadużywającego alkoholu Mimury. Jej prawdziwą miłością jest Hiroshi, który właśnie wrócił z Francji. Siostra Setsuko, Mariko, próbuje ich ze sobą połączyć, mimo że sama jest w nim zakochana.
Komentarz: Nietypowo dla siebie, Ozu zrealizował Siostry Munekata w studiu Shintoho, które zaoferowało mu bardzo korzystne warunki finansowe, lecz w zamian narzuciło własny temat fabuły oraz dokonało wyboru obsady. Pojawiają się tu zatem zarówno aktorzy, z którymi Ozu nie jest zbytnio kojarzony (np. Ken Uehara), jak również znani z licznych produkcji reżysera, jak Chishū Ryū. Jednak jedyną rzeczą, jaka zupełnie nie była Ozu po myśli, to realizacja filmu na podstawie książki. Choć – jak sam twierdził – praca nad Siostrami Munekata była dla niego miłym doświadczeniem, to zdecydowanie preferował on samodzielne pisanie scenariuszy i dostosowywanie ich do aktorów niż dobieranie aktorów do już istniejących postaci; w tym kontekście nie dziwi, że jest to jedyna adaptacja książki, jaką wyreżyserował. Wybór dokonany przez zarząd Shintoho, aby zaadaptować publikowaną w odcinkach powieść Jirō Osaragiego był z pewnością decyzją komercyjną, jako że pisarz cieszył się ówcześnie dużą popularnością.
Produkcja stanowi rodzinny dramat, jaki staje się pretekstem do skomentowania zachodzących zmian w powojennej Japonii przede wszystkim dotyczących modernizacji kraju oraz różnic pokoleniowych. Tytułowe siostry to Setsuko i Mariko. Pierwsza z nich – zawsze w tradycyjnym kimonie – reprezentuje star(sz)e pokolenie i tradycyjne, trwałe wartości; druga – w ubraniu w stylu zachodnim – to młoda dziewczyna, starająca się być modna, a tradycyjne wzorce zachowań postrzega jako ograniczające swobodę oraz niepozwalające na zaznanie szczęścia. Zaprezentowanie różnorakich przeciwieństw światopoglądowych na przykładzie dwóch sióstr było w okresie premiery słusznie krytykowane za brak subtelności i schematyczne podejście do podejmowanych kwestii. Ten topos – zderzenie ze sobą dwóch kobiet, najczęściej sióstr, z których jedna symbolizuje tradycję, druga nowoczesność – był popularnym i szeroko rozpowszechnionym w japońskich literaturze i kinie już od lat 20. ubiegłego wieku. W Siostrach Munekata konflikt ten jest nie tylko uproszczony, ale i w dużej mierze jednostronny, ostatecznie zredukowany do wyrażenia prostej tęsknoty za przeszłością i brakiem prób zrozumienia współczesności/nowoczesności.
Choć Ozu jest – przynajmniej w Siostrach Munekata – zdecydowanie bliższy klasycznym wartościom, sprawdzonym przez wiele pokoleń i mającym zapewniać moralny kondukt postępowania, to nie pozostaje całkiem ślepy na wady tradycyjnej myśli. Wierne przywiązanie do tradycyjnej pozycji społecznej przez kobiety, tutaj: Setsuko, wiąże się z cierpieniem i trudnościami w codziennym życiu. W tym kontekście swobodniejszy pogląd na związki oraz na pozycję kobiety, zdaje się, faktycznie pozwoliłby na odnalezienie szczęścia. Ostatecznie żadna z sióstr nie zmieni oczywiście swojego zdania, lecz poprzez niemożliwość pełnej obrony swojej postawy przez Mariko, której poglądy są dość silnie krytykowane lub przedstawiane w krzywym zwierciadle oraz poprzez wybory miejsc akcji (jedna z kluczowych scen rozgrywa się przy świątyni Yakushiji, związanej z bogiem leczenia), widz nie ma większych wątpliwości, po której ze stron opowiada się film. Mimo tego pojawia się też próba pogodzenia obu poglądów oraz powstrzymania się przed zupełną krytyką nowoczesności. Ojciec sióstr, Tadachika Munekata, wyraża ją, gdy mówi, że obie kobiety mają swoje przekonania i żadne z nich nie są lepsze od drugich. Wydawać się może zatem, iż następuje tu powolna akceptacja zmian zachodzących w Japonii. Nie jest ona pozbawiona rysu sentymentalnego i uczucia silnej nostalgii za minionymi czasami, lecz nie są one równoznaczne z wyrażeniem chęci zatrzymywania postępu, o ile ten faktycznie może poprawić warunki życiowe.
Choć film zwykło się uważać za jeden z gorszych spod ręki Ozu, stanowi on bardzo przyjemne połączenie dramatu z elementami komediowymi, pomagającymi znieść fabularne naiwności czy zbiegi okoliczności, z których największy pozwala wszystkim spojrzeć w przyszłość z nadzieją. Warto przy tym dodać, iż w kontekście fabularnym jest to dość niezwykła produkcja dla Ozu, gdyż nie zwykł on przedstawiać tak silnych dychotomii tradycja-nowoczesność. To też sprawia, że Siostry Munekata w warstwie fabularnej zawierają pewne podobieństwa do filmów Kenjiego Mizoguchiego, choćby do zrealizowanego w tym samym roku Portretu pani Yuki.
7/10
Rashomon
(Rashōmon)
Reżyseria: Akira Kurosawa
Scenariusz: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto
Studio: Daiei
Gatunek: dramat, jidaigeki
Obsada: Toshirō Mifune, Machiko Kyō, Takashi Shimura, Masayuki Mori, Minoru Chiaki
#5 na liście Kinema junpo
Czworo ludzi przywołuje odmienne wersje historii morderstwa i gwałtu.
Komentarz: Rashomon do dzisiaj pozostaje jednym z najważniejszych filmów nie tylko japońskiej, ale i światowej kinematografii. Jest to zatem produkcja, która na nowo umieściła Japonię w świecie sztuki filmowej oraz symbolicznie rozpoczęła tzw. „złoty okres kina japońskiego”, co sprawia, że wciąż pozostaje jedną z najsłynniejszych w historii kina tego kraju. Film został nagrodzony m.in. Złotym Lwem oraz nagrodą włoskich krytyków na festiwalu w Wenecji, był również nominowany do nagrody BAFTA w kategorii najlepszy film, nominowany do Oscara, a w 1952 roku otrzymał honorowego Oscara jako najlepszy zagraniczny film wydany w Stanach Zjednoczonych w 1951 roku. Sukces krytyczny Rashomona przełożył się na wzmożone zainteresowanie kinem japońskim, dzięki czemu tacy reżyserzy jak Kenji Mizoguchi, Masaki Kobayashi, Keisuke Kinoshita czy Kaneto Shindō mogli święcić triumfy na międzynarodowych festiwalach.
Rashomon powstał w studiu Daiei, w okresie gdy Kurosawa – w latach 1949-51 – odszedł chwilowo od studia Toho, gdzie stworzył większość swoich produkcji. Zarząd Daiei nie był jednak początkowo chętny, aby sfinansować nowy projekt reżysera; obawiano się, że jego pomysł jest zbyt niekonwencjonalny i film będzie miał trudności z odnalezieniem widowni. Obawy studia okazały się bezpodstawne i Rashomon okazał się jednym z lepiej zarabiających obrazów Daiei z 1950 roku. Mimo tego, gdy film został wybrany z polecenia Giuliany Stramigioli – włoskiej nauczycielki języków obcych – do konkursu na festiwal filmowy w Wenecji, zarówno Daiei, jak i japoński rząd poczynili starania mające na celu anulowanie pokazu produkcji. Tłumacząc, że nie jest ona wystarczająco reprezentacyjna dla japońskiego kina, starali się na jej miejsce wysłać pozycję w reżyserii Yasujirō Ozu. Tym samym japońskie kino wkroczyło na międzynarodowe festiwale filmowe nie poprzez dzieło promowane jako narodowe, lecz którego wybór spotkał się z początkowym oporem w kraju.
Scenariusz Rashomona został oparty na dwóch opowiadaniach Ryūnosuke Akutagawy i rozgrywa się w okresie społecznego kryzysu, jaki miał miejsce w XI wieku. Okres ten został wybrany jako idealny do przedstawienia ekstrem ludzkiego zachowania. Główna fabuła filmu jest przedstawiona za pomocą retrospekcji obrazujących sprzeczne ze sobą fakty przywoływane przez drwala, księdza i przestępcę, opowiadających historię bandyty Tajomaru, który miał zgwałcić napotkaną w lesie kobietę oraz zabić jej męża-samuraja. Co więcej, nie tylko ich wersje opowieści różnią się od siebie, lecz również zeznania żony, jej męża (wyrażane przez medium) oraz bandyty stoją w zupełnej do siebie sprzeczności, de facto pokazując, że rzeczywistość, prawda, a przede wszystkim wspomnienia podlegają perspektywicznemu zniekształceniu, przez co pozostają niemożliwe do (pełnego) poznania.
W rzeczy samej, prawdziwa wersja wydarzeń nie istnieje nawet w samym scenariuszu. Kurosawa celowo chciał przeprowadzić eksplorację różnych perspektyw na jedno zdarzenie, stąd zapis samego zdarzenia nigdy nie powstał, jako że nie ono, a zagadnienie zmiennych interpretacji, subiektywizacji prawdy etc. jest głównym przedmiotem zainteresowania twórcy. W obliczu niemożliwości odnalezienia odpowiedzi na pytanie, co naprawdę wydarzyło się w lesie, pojawiły się próby interpretowania filmu jako alegorii Japonii wyzwalającej się lub mającej nadzieję na wyzwolenie spod obcokrajowych wpływów. Interpretacja ta pojawiła się prymarnie z powodu sceny z narodzinami dziecka, obecnej blisko końca produkcji oraz z powodu wprowadzenia klasycznej muzyki japońskiej w ostatnich partiach, podczas gdy wcześniej dominuje muzyka w stylu zachodnim. Nie ma jednak żadnych podstaw aby stwierdzić, iż jest to słuszna interpretacja; sam Kurosawa wspominał w swojej autobiografii, że scenariusz „przedstawia ludzi, którzy nie potrafią żyć bez kłamstw opowiadanych, aby mogli poczuć, że są lepszymi ludźmi niż są w rzeczywistości”.
Na stronie produkcyjnej filmu wyraźne piętno odcisnęło uznanie reżysera dla kina niemego. Szczególnie objawia się ono w minimalistycznych scenografiach, fakcie, że cała akcja rozgrywa się w trzech lokacjach (brama, las i dwór, gdzie mają miejsce przesłuchania) oraz nikłe użycie ścieżki dźwiękowej, zastępowanej naturalnymi odgłosami otoczenia, jak np. padającego deszczu. Budowany w ten sposób pesymistyczny, jak również enigmatyczny nastrój jest wspomagany także prezentacją akcji w kolorach stonowanych szarości, „przypadkowymi” cięciami czy przesuwaniem po postaciach kamery, która zdaje się nie wiedzieć na jakim obrazie winna się ostatecznie skupić.
Zmęczeni bohaterowie, uderzenia deszczu, wściekłość Tajomaru w przywoływanej zbrodni, skrzypienie znaku przy tytułowych wrotach wprowadzają też nastrój permanentnej nerwowości, która udziela się również widzowi. Powodowana jest ona nie tyle gwałtownością i okrucieństwem przestępstw, lecz raczej frustracją z powodu niemożliwości odszyfrowania ich genezy. Niejasność jest podkreślana także symbolicznym wykorzystaniem oświetlenia. Światło słońca – szczególnie mistrzowsko wykorzystywane w scenach rozgrywających się w lesie – podkreśla energię Tajomaru, tworząc przy tym wyraźny kontrast z „realnymi” wydarzeniami teraźniejszości, skąpanymi w ciemności i nieustającym deszczu. Co więcej, światło słońca skontrastowane z ciemnością odzwierciedla podstawową dychotomię dobro-zło, najpełniej widoczną w scenie oddania się żony samuraja Tajomaru, mającej miejsce podczas zachodu słońca, wskazującego zmianę zachodzącą w postaci, przejście ze światła-dobra w kierunku ciemności-zła, niemoralności; wiele razy obserwujemy też światło słoneczne prześwitujące przez liście drzew, sugerujące niepełność światła/prawdy. Ta niepełność sprawia, że światło w Rashomonie ostatecznie nie tyle ujawnia prawdę, co raczej ją fragmentaryzuje, odzwierciedlając zniekształconą, niepełną i zdestabilizowaną percepcję rzeczywistości.
Produkcja zachwyciła ówczesną międzynarodową widownię także z innych, narracyjnych powodów. Jej nielinearność i nieprzestrzeganie zasad chronologii zdarzeń były wtedy niezwykle nowatorskie. Od tej pory przedstawianie akcji za pomocą sprzecznych retrospekcji i relacji postaci stało się jednym z częstszych zabiegów narracyjnych w kinie i telewizji na całym świecie. Wpływ filmu nie ogranicza się tylko do medium ruchomych obrazów, np. w sądownictwie i psychologii istnieje określenie „efekt Rashomona” używane, gdy świadkowie składają sprzeczne ze sobą zeznania.
10/10
