- Pani na Musashino, Kenji Mizoguchi (dramat)
- Wczesne lato, Yasujirō Ozu (dramat)
- Fireworks Over the Sea, Keisuke Kinoshita (dramat, romans, akcja)
Pani na Musashino
The Lady of Musashino
(Musashino fujin)
Reżyseria: Kenji Mizoguchi
Scenariusz: Yoshikata Yoda
Studio: Toho
Gatunek: dramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Yukiko Todoroki, Masayuki Mori, Akihiko Katayama, Sō Yamamura, Eitarō Shindō, Kiyoko Hirai
Osadzona w powojennym okresie Japonii opowieść o nieszczęśliwej mężatce Michiko, w której zakochuje się jej młody kuzyn.
Komentarz: Pani na Musashino została oparta na powieści autorstwa Shōheia Ōoki, wydanej w 1950 roku. Książka osiągnęła ogromny sukces zarówno w oczach krytyków, jak i czytelników, stąd jej adaptacja na wielki ekran była spodziewanym ruchem. Podjął się jej Kenji Mizoguchi. Nie jest zaskoczeniem, że powieść ta zainteresowała Mizoguchiego. W centrum książki znajduje się wszak rozbudowana postać kobieca, a Ōoka angażuje się w krytykę społeczną, prezentuje konflikty klasowe, kreśli rozbudowany obraz powojennej Japonii oraz inspiruje się francuską literaturą.
W rękach Mizoguchiego historia zawarta w książce stała się swoistym moralitetem, opowiadającym – bez niespodzianki – o niemożliwości samostanowienia i osiągnięcia szczęścia przez kobiety w patriarchalnym porządku społeczno-politycznym. Temat ten jest tu silnie powiązany z kwestią chaosu ideologicznego wynikłego po 1945 roku, kiedy stare idee kojarzyły się z militarną propagandą i były chętnie odrzucane, bieda spowodowana przegranym konfliktem pogłębiała klasowe różnice i moralne zapaści, a napływ nowych idei z zachodu był z jednej strony postrzegany jako szansa na rozwój, z drugiej jako osłabienie japońskiej kultury. W tych schizofrenicznych warunkach trudno było odnaleźć stabilną podstawę moralną. Jej poszukiwania podejmowali japońscy artyści, politycy, filozofowie. Dokonywane były one także w kinie, o czym świadczą nie tylko produkcje Mizoguchiego, ale również Mikio Narusego czy Yasujirō Ozu.
Protagonistką Pani na Musashino jest Michiko Akiyama (niezawodna Kinuyo Tanaka). Spotykamy ją pod koniec wojny, gdy wraz z mężem Tadao Akiyamą (Masayuki Mori) ucieka z Tokio, po czym przenosi się do wielkiej posiadłości jej rodziców, znajdującej się w pobliżu Musashino. Region ten był wtedy arkadyjską sielanką, obecnie zaś jest jedną z dzielnic Tokio w ogóle nieprzypominającą obrazu sprzed 70 lat. Niedaleko od nich mieszkają kuzyn Michiko, Eiji Ono (Sō Yamamura) oraz jego żona Tomiko (Yukiko Todoroki). Nie mija wiele czasu, nim rodzice bohaterki umierają i posiadłość przechodzi w ręce kobiety. Wtedy też na miejsce przybywa jej inny kuzyn, Tsutomu (Akihiko Katayama), były więzień wojenny.
Poprzez galerię postaci film prezentuje bogaty przekrój społeczny oraz wgłębia się w kwestie związane ze sferą uczuciową, która o wiele częściej jawi się jako cielesne pragnienie, a rzadziej jako czyste, głębokie uczucie. Tadao pochodzi z chłopskiej rodziny, lecz obecnie jest wykładowcą uniwersyteckim, chętnie akceptującym zachodnie idee. Otwarcie interesuje się także zamężną Tomiko, której mąż Eiji jest niemoralnym egoistą, skupionym wyłącznie na finansowych korzyściach. Tomiko nie należy jednak do tradycyjnych, skromnych, usłużnych kobiet. Wręcz przeciwnie: jej seksualność jest nadto widoczna, a jej małżeństwo – czego przed nikim nie ukrywa – pozbawione miłości. Kobieta nie czuje też pociągu do Akiyamy, interesuje ją bowiem młody student Tsutomu. Ten stereotypowy młodzieniec jest natomiast naiwny i nie potrafi dostrzec otaczającej go hipokryzji. Zafascynowany dojrzałą, po cichu cierpiącą, klasycznie japońską kobietą, zakochuje się w Michiko. Choć ona sama odwzajemnia jego uczucie, to jako osoba szanująca tradycję odrzuca awanse mężczyzny. Jej mentalna hardość zaczyna pękać, gdy dowiaduje się, że Akiyama chce ją opuścić dla Tomiko.
Narracyjnie Pani na Musashino prezentuje raczej epizodyczną strukturę i charakteryzuje się dość prędkim tempem, niejako odzwierciedlającym zwiększającą się prędkość życia w powojennej rzeczywistości kraju. Dominuje wrażenie niemożliwości zaplanowania własnej przyszłości, czy to z powodu nieoczekiwanych zdarzeń, zachowań ludzi wokół, czy też z powodu społecznych oczekiwań. Do pewnego stopnia nastrój filmu można nawet określić jako apokaliptyczny; odczucie to powodowane jest odniesieniami do okresu drugiej wojny światowej, która zniszczyła dotychczasowy świat. Na jego miejscu narodził się nowy, ale niezdolny ułożyć się w koherentną oraz moralną całość i przez to powodujący psychologiczne problemy i ideologiczny chaos. Nieco rozczarowuje jednak stylistyczne podejście Mizoguchiego, reżysera znanego z długich ujęć czy ruchomej kamery dokładnie śledzącej postaci. W Pani na Musashino z jakiegoś powodu Mizoguchi zadowala się prostymi środkami wyrazu, sprawiającymi, że produkcja traci wizualną tożsamość i nie jest w stanie przekazać pełni ładunku emocjonalnego. Jednym z możliwych wytłumaczeń tego stanu rzeczy jest krótki okres zdjęciowy; Kinuyo Tanaka była ówcześnie rozchwytywaną aktorką, w samym 1951 roku premierę miały cztery filmy z nią w roli głównej, co oznaczało, że nie mogła spędzić zbyt wiele czasu na planie żadnego z nich.
Tematycznie produkcja jest bardziej polityczna niż pozostałe dwie z luźnej trylogii Mizoguchiego o kobietach z wyższej klasy średniej, do której zaliczają się również Przeznaczenie pani Yuki i Pani Oyu. Pani na Musashino nie tylko bowiem przedstawia dychotomie: nowoczesność-tradycja oraz młode pokolenie-stare pokolenie, lecz również silniej skupia się na kwestii ogólnych zmian społecznych oraz seksualności w nowym paradygmacie społeczno-politycznym. Na przykład Michiko jest postacią ze starszego pokolenia, zakochaną w młodzieńcu, który jest jej kuzynem; ten i inne motywy dotyczące jej najbliższego życia umieszczają ją w samym centrum rozważań kluczowych dla politycznej myśli filmu. Mizoguchi zdaje się podkreślać wagę tradycji jako kruchej podstawy moralnych wartości, często gubiących się we współczesności. Jego postawa może nieco dziwić jeśli mamy w pamięci, że reżyser w przeszłości często wydawał się być krytyczny wobec patriarchalnej struktury społecznej. Głównym przedmiotem krytyki w Pani na Musashino zdaje się być jednak szeroko rozpowszechniona chciwość skrywana pod powierzchnią subtelności i wyrafinowania nowoczesnego człowieka. Można to do pewnego stopnia uznać za krytykę kapitalizmu, acz trzeba przy okazji pamiętać, że chciwość jako dominujący czynnik napędzający działania licznych grup społecznych czy samej władzy stanowi permanentną cechę ludzkości. Oczywiście powojenna Japonia jako straumatyzowany kraj czuła często większą potrzebę analizy oraz wydobycia na powierzchnię moralnego zepsucia i przeciwstawienia mu trwałych wartości etycznych, często szukając ich wśród tradycyjnych cnót z lojalnością i posłuszeństwem na czele. Michiko wyraża zatem dominujące w produkcji przekonanie, że moralność, a nadto wierność swoim przekonaniom są najwyższymi wartościami. Przekonuje, że należy trzymać się konkretnego systemu wartości nawet w obliczu zmian społecznych, poniekąd wyrażając – naiwną skądinąd – nadzieję, że społeczeństwo zmieni się i wróci do wartości postrzeganych z punktu widzenia tradycji za moralne. Uświadomienie sobie płonności tej nadziei prowadzi Michiko do ostatecznego aktu autodestrukcji, który wydaje jej się lepszym rozwiązaniem niż tkwienie w „zepsutym” świecie.
Psychologicznie finał wynika z zawalenia się ostatniego moralnego punktu oparcia Michiko, lecz jest zbyt emocjonalny, zbyt nagły i stanowi zbyt nieproporcjonalny rezultat w kontekście poprzedzających go wydarzeń. Nie pomaga pewna teatralność produkcji, zwłaszcza w grze męskiej części obsady, jakby przeniesiona ze stylizowanego jidaigeki do realistycznego dramatu. Powoduje ona nienaturalny kontrast wobec całości i zmniejsza powagę wydarzeń. Ostatecznie Pani na Musashino stanowi pozycję dotykającą istotnych kwestii w interesujący sposób, lecz o nieco wątpliwej, jednostronnej moralności; pozycję, która mimo świetnej kreacji Tanaki i licznych pięknych ujęć, równocześnie prezentuje się niezbyt atrakcyjnie stylistycznie, budząc tym samym ambiwalentne odczucia względem całości. W żadnym wypadku nie mogę jej określić jako złej czy nieudanej, lecz równocześnie nie mogę jej umieścić na tym samym poziomie, co największe dokonania Mizoguchiego, co w kontekście ówczesnej filmografii reżysera sprawia, że można Panią na Musashino uznać za rozczarowującą, lecz niewątpliwie wciąż wartą poznania.
7+/10
Wczesne lato
Early Summer
(Bakushū; dosł. „jesień zbóż”, czyli pora zbiorów pszenicy/jęczmienia)
Reżyseria: Yasujirō Ozu
Scenariusz: Yasujirō Ozu, Kōgo Noda
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat
Obsada: Setsuko Hara, Chishū Ryū, Chikage Awashima, Kuniko Miyake, Ichirō Sugai, Chieko Higashiyama, Haruko Sugimura, Kuniko Igawa, Hiroshi Nihon’yanagi, Shūji Sano
#6 w japońskim box offisie.
#1 na liście Kinema junpo.
Średniozamożna rodzina Mamiyów próbuje znaleźć męża dla 28-letniej Noriko, której niezależność nie zawsze spotyka się z aprobatą bliskich.
Komentarz: Kolejny klasyczny film spod ręki jednego z japońskich mistrzów reżyserii, Yasujirō Ozu, zwraca na siebie uwagę co najmniej z kilku powodów. Po pierwsze dzięki naturalnemu przedstawieniu codzienności bohaterów – szczególnie widocznemu w pierwszym akcie filmu – która została doskonale powiązana z głównym wątkiem fabularnym. Pokazywane na ekranie przygotowania posiłków czy dojazdy do pracy są bowiem – mniej lub bardziej – skojarzone z szykowaniem się rodziny Mamiyów na przybycie wujka, co stanowi pierwszy z trzech filarów centralnego wątku. Ozu wykorzystuje jego przyjazd oraz wszystko co się z nim wiąże, do bardzo swobodnej, niesprawiającej wrażenia czysto ekspozycyjnej, wprowadzenia najważniejszych postaci. Warto to podkreślić, gdyż we Wczesnym lecie jest naprawdę sporo osób; sama rodzina Mamiyów liczy – łącznie z wujkiem – osiem osób, a wraz z ich przyjaciółmi, znajomymi z pracy i sąsiadami liczba postaci rośnie do 19 (nawet do 20 jeśli chcemy w nią wliczyć niepojawiającego się, ale dość często przywoływanego pana Manabe). Ozu spędza około 40 minut na ich przedstawienie, równocześnie zarysowując fabułę, co skutkuje pełnym portretem zarówno pierwszo-, jak i drugoplanowych bohaterów. Pozostałe dwa filary głównego wątku dotyczą chęci odnalezienia męża dla Noriko – co niebawem staje się centralnym tematem produkcji – oraz reperkusji jej własnych planów małżeńskich. Reakcje jej rodziny oraz sposób, w jaki Noriko próbuje się wobec nich odnaleźć stanowią temat aktu drugiego, podczas gdy akt trzeci skupia się na przedstawieniu efektów wszystkich podjętych wcześniej decyzji i kończy się epilogiem, zamykającym Wczesne lato w klamrowej strukturze.
Film z jednej strony charakteryzuje się zatem bardzo zwartą konstrukcją, a z drugiej pozostawia sporo przestrzeni na rozwój postaci i prezentację ich życia oraz – w dalszym planie – życia w ówczesnej Japonii jako takiego. Jak zauważa David Bordwell w swojej książce Ozu and the Poetics of Cinema (1988), reżyser korzysta z naprzemiennie przewijających się motywów, dotyczących codziennych czynności i umówionych spotkań, aby – w sposób niewiele odmienny od ówczesnych produkcji hollywoodzkich – rozwijać swoją fabułę i portrety bohaterów. Ozu łączy kolejne części historii poprzez dialogi (np. podczas rozmowy dana postać wspomina o kimś, po czym następuje cięcie do przywołanej osoby) czy poprzez dźwięki (np. słyszymy motyw muzyczny grany na żywo w jednej scenie, po czym kontynuowany jest w radiu w kolejnej). Jako takie są to bardzo konwencjonalne sposoby prowadzenia narracji; proste, acz skuteczne i w ramach przemyślanej struktury Wczesnego lata niezwykle efektywne oraz łączące się z nieskomplikowaną fabułą, pełną zwyczajnej, nieupiększanej codzienności średniej klasy społecznej Japonii.
Prostota fabuły jest jednak – do pewnego stopnia przynajmniej – złudna. Ozu pozwala widzowi przyjmować opowieść bez większych wątpliwości co do rozwoju wydarzeń i motywacji postaci, lecz w pewnym momencie na jaw wychodzą luki, sugerujące, że nie wszystko zostało powiedziane wprost i przynajmniej część zdarzeń rozegrała się poza zasięgiem wzroku widzów. Szczególnie widać to w kwestii podjęcia przez Noriko niespodziewanej decyzji o wyjściu za mąż za sąsiada Yabego. Jest to o tyle interesujące, że Ozu do końca filmu kontynuuje unikanie udzielania wyjaśnień co do przyczyn stojących za decyzją Noriko. Jego chęć ich ukrycia prowadzi zaś nieuchronnie do konkretnych wyborów stylistycznych. Zupełnie pomija on spotkanie Noriko z panem Manabe, bogatym kawalerem pragnącym ożenić się z kobietą. Gdy zaś dowiadujemy się o jej decyzji związania się z Yabem, sam Yabe zostaje niemal całkiem usunięty z filmu i nie mamy szansy zaobserwować żadnych relacji między nim a Noriko. Nawet przedtem, gdy jego matka proponuje zawarcie małżeństwa Noriko, kamera ani razu nie pokazuje młodej kobiety przodem; widać ją tylko od tyłu, przez co nigdy nie mamy możliwości zaobserwowania jej reakcji na słowa matki Yabego. Co więcej, nawet ich ślub – teoretycznie najważniejsze wydarzenie, stanowiące kulminację wszystkich wątków – zostaje ograniczony do obrazka widzianej z oddali procesji ślubnej, pojawiającej się w epilogu.
Oczywiście – jak przystało na ówczesne dramaty – produkcja dotyczy też w dużej mierze dychotomii tradycja-nowoczesność. W tym kontekście Noriko i jej wielkomiejskie otoczenie stają się symbolem nowoczesności. Symbolami dawnego porządku – czasem wręcz ostentacyjnie eksponowanymi w kadrach – są natomiast m.in.: zwój z kaligrafią, Wielki Budda w Kamakurze, sceny w teatrze kabuki, a w kontekście postaci największym uosobieniem tradycji jest niewątpliwie dziadek Mamiya. Pod wieloma względami Noriko stanowi intrygujący przykład nowoczesnej kobiety, ukazanej w dość pozytywnym świetle i która nigdy nie stacza się na drogę niemoralności. Jej nowoczesność jest podkreślana przez jej otoczenie: tokijskie przestrzenie, kawiarnie w Ginzie itd. Jednak kobieta nigdy nie porzuca tradycji zupełnie, nie prowadzi samotnie biznesu ani nie zawiera otwartego związku. Zamiast tego decyduje się wyjść za mąż za statecznego mężczyznę. To raczej sposób, w jaki podejmuje swoją decyzję stanowi transgresję wobec japońskich konwenansów. Podejmuje ją bowiem bez żadnych konsultacji z rodziną. Zupełnie odcina swoich bliskich od możliwości podjęcia jakiejkolwiek decyzji co do wyboru jej męża, co jest ogromnym wyjściem przeciw przyjętym normom. Tym większym, że jej rodzina prowadziła już negocjacje z Manabem (stanowiącym klasyczny „łakomy kąsek” dla samotnych kobiet: bogaty, przystojny kawaler chętny do ślubu), więc decyzja, aby poślubić Yabego stawia jej rodzinę we wstydliwej, być może wręcz hańbiącej pozycji. Ponadto stawia też samego Yabego przed faktem dokonanym, mężczyzna nie ma właściwie żadnej możliwości wypowiedzenia się. Pod tym względem bardzo silnie objawia się niezależność i siła Noriko, a jako symbol nowoczesności wskazuje ona także na zmiany zachodzące w kraju. Transgresja kobiety znajduje się zatem nie w odrzuceniu małżeństwa, lecz w postawie wyrażającej prawo do samodzielnego definiowania tegoż. Jej wybór jest jednak równocześnie – jako chęć wyjścia za mąż za biednego kolegę z dzieciństwa (w dodaktu przypominającego jej zaginionego brata) – zakorzeniony w konserwatywnej myśli. Tym samym postępowanie Noriko jest paradoksalną syntezą nowoczesności i tradycjonalizmu. David Bordwell pisze, że film „przedstawia kruchą nowoczesność, taką, która zauważa, że ślub z miłości jest ryzykowny, i która może pochodzić z pragnienia ponownego uchwycenia przedwojennej niewinności”. Pod pewnym względem nowoczesne wyjście przeciw tradycyjnemu zachowaniu prowadzi zarówno Noriko, jak i jej rodzinę w jeszcze większy tradycjonalizm: decyzja podjęta w nowoczesnym Tokio oddala kobietę od wielkomiejskiego życia i prowadzi ją – wraz z rodzicami – do bardziej tradycyjnych obszarów wiejskich.
Doskonała gra aktorów, przemyślana, niedająca łatwych odpowiedzi fabuła, dogłębne portrety postaci, niezwykłe spojrzenie na temat modernizmu i jego relacji z tradycją sprawiają, że Wczesne lato stanowi świetny przykład japońskiego kina obyczajowego, dowodzący, że w tego typu kinie obyczajowym Ozu należał do twórców właściwie niedoścignionych.
9/10
Fireworks Over the Sea
(Umi no hanabi)
Reżyseria i scenariusz: Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat, romans, akcja
Obsada: Michiyo Kogure, Yōko Katsuragi, Rentarō Mikuni, Isuzu Yamada, Teruko Kishi, Chishū Ryū, Toshiko Kobayashi, Chieko Higashiyama, Keiji Sada, Akira Ishihama, Keiko Tsushima, Takashi Miki
Rodzina Kamiyów próbuje utrzymać biznes rybołówczy, zmagając się z problemami finansowymi, niemoralnym kapitanem i sprzecznymi emocjami.
Komentarz: W okresie między Carmen wraca do domu a Niewinną miłością Carmen Keisuke Kinoshita wyreżyserował dwa filmy: Boyhood oraz Fireworks Over the Sea. Drugi z nich to z jednej strony klasyczna dla Kinoshity pozycja, pełna melodramatyzmu i sentymentalizmu; z drugiej zaskakuje wprowadzeniem elementów kryminalnych, a nawet nieśmiało zarysowanych scen akcji.
Fireworks Over the Sea przygląda się losom rodziny, która podjęła nie do końca przemyślaną decyzję wkroczenia w przemysł rybny, co skierowało na nią uwagę biznesowych oszustów, dwulicowych krewnych oraz – charakterystycznie dla ówczesnych dramatów – otworzyło drzwi czasem szkodliwym romansom, jak również na nie zawsze pożądane zaaranżowane małżeństwa. Jak pamiętamy z poprzednich obrazów Kinoshity, jeśli w jego filmie pojawia się bohater tragiczny (zbiorowy czy indywidualny), to los będzie piętrzył przed nim kolejne przeszkody i nie da mu ani chwili wytchnienia praktycznie do finalnych scen. Tak też jest i w omawianej produkcji.
Jej akcja rozpoczyna się w 1949 roku. Data ta wyraźnie wskazuje, że Fireworks Over the Sea będzie dotykać kwestii społecznych, szczególnie związanych z powojennym rozwarstwieniem oraz biedą w Japonii. Miejscem akcji jest portowe miasto Yobuko, gdzie dwóch braci Kamiya – Tarobei (Chishū Ryū) i Jinkichi (Takeshi Sakamoto) – zarządza małą firmą, zajmującą się rybołówstwem. Ich działalność stoi w obliczu upadku, gdyż jeden z zatrudnionych przez nich kapitanów kradnie ryby i sprzedaje je na czarnym rynku, będącym plagą powojennej Japonii i miejscem wyzysku – choć czasem też przetrwania – najbiedniejszych. Szczęście uśmiecha się do nich, gdy do miasteczka wraca stacjonujący w Yobuko podczas wojny Shōgo (Takashi Miki). Choć jego przybycie jest związane z miłością do córki Tarobeia Mie (Michiyo Kogure), to okazuje się on pomocny w kwestii odnalezienia nowego kapitana, którym zostaje jego przyjaciel Yabuki (Rentarō Mikuni).
Jedna z głównych trudności, której musi stawić czoła rodzina Kamiyów wynika bezpośrednio z ciężkich warunków gospodarczych panujących w kraju. Charakterystycznie dla Kinoshity protagoniści są osobami niemal bez skazy, uczciwymi i dobrodusznymi, lecz w świecie pełnym finansowych trudności, rodzących chciwość i egoizm, ich dobroć jest postrzegana jako słabość. Stąd też są oni wykorzystywani, atakowani i oszukiwani niemal z każdej strony. Kinoshita niestety mocno zapędza się w zarzucaniu bohaterów problemami, co skutkuje niemal groteskowym przejaskrawieniem ich sytuacji, powodującym wrażenie zagubienia realizmu na rzecz zbyt nachalnego moralizatorstwa, będącego zresztą nieraz bolączką reżysera (por. Czarodziejka). Po pewnym czasie bohaterowie decydują się walczyć z zepsutym systemem, lecz – tym razem zupełnie niepodobnie do Kinoshity – wiara Tarobeia w możliwość odniesienia zwycięstwa jest chwiejna, co sprawia, że jest on podatny na pokusy osiągnięcia sukcesu na skróty. Stanowi to furtkę do wprowadzenia postaci Miwy (Yōko Katsuragi), dziewczyny, której bogaty ojciec obiecuje Tarobeiowi finansową pomoc pod warunkiem, że syn Tarobeia się z nią ożeni. Wprowadzenie wątku aranżowanych małżeństw pozwala filmowi podjąć kilka kolejnych tematów. Wśród nich znajduje się temat mentalnego rozdarcia kobiet – tutaj: Miwy i Mie – między pogonią za własnymi marzeniami a poświęceniem się dla rodziny, uznawanym za tradycyjne i społecznie pożądane. Fireworks Over the Sea przygląda się ponadto kwestii traktowania dzieci przez rodziców jako narzędzi do osiągania własnych celów, co naturalnie łączy się z krytyką tradycyjnego procederu aranżowanych małżeństw. Oczywiście Kinoshita nie powstrzyma się również przed skierowaniem kilku gorzkich konstatacji względem (pułapki) społecznych konwenansów. Podobny do wątku Miwy jest wątek dotyczący Shōgo, którego bratowa (Isuzu Yamada) próbuje go ożenić ze swoją bratanicą (Keiko Tsushima) z przyczyn służących jej interesowi, nie jego. Na tym romantyczno-społeczne zapasy się nie kończą. W filmie pojawia się także gejsza (Toshiko Kobayashi), stanowiąca obiekt pożądania złego kapitana; ona sama zaś zakochuje się we wspomnianym Yabukim, a ten z kolei zakochuje się w Mie.
To w liczbie postaci i wątków objawiają się największe wady Fireworks Over the Sea. Jest ich tak wiele, że Kinoshicie nigdy nie udaje się połączyć ich w zwartą strukturę ani też wykreować w pełni zrealizowanych bohaterów. Podobnie negatywnie na film wpływa jego gatunkowa różnorodność: produkcja skacze między nachalnie ckliwym melodramatem, społecznie zaangażowanym dramatem, nawet kinem gangsterskim i akcji. Produkcja przez to charakteryzuje się sporym chaosem, nigdy nie odnajduje swojego głosu i jej tok narracji pozostaje permanentnie poszarpany i niepoukładany. Najpewniej przynajmniej częściowo jest to rezultatem skrócenia okresu produkcyjnego, spowodowanego podróżą reżysera do Francji. Ostatecznie więc – mimo przyzwoitego montażu, kilku atrakcyjnych ujęć i świetnej obsady – Fireworks Over the Sea okazuje się jedną z bardziej rozczarowujących pozycji w bogatym dorobku Keisuke Kinoshity.
6/10
