- Beyond Love and Hate, Senkichi Taniguchi (dramat, kryminał)
- Zwodnicza szata, Kōzaburō Yoshimura (dramat)
- A Spectacular Murder, Bin Katō (kryminał)
- Children of the Beehive: What Happened Next, Hiroshi Shimizu (dokudramat)
- Czarodziejka, Keisuke Kinoshita (melodramat)
Beyond Love and Hate
(Ai to nikushimi no kanata e)
Reżyseria: Senkichi Taniguchi
Scenariusz: Akira Kurosawa, Senkichi Taniguchi
Studio: Film Art Association
Gatunek: dramat, kryminał
Obsada: Toshirō Mifune, Mitsuko Mito, Ryō Ikebe, Takashi Shimura, Eitarō Ozawa, Kichijirō Ueda
Młody więzień Gorō Sakata podejrzewa żonę o zdradę, przez co decyduje się uciec z więzienia.
Komentarz: Beyond Love and Hate, zrealizowany na podstawie opowiadania Uciekinier (Datsugokusho) Kōtarō Samukawy, dzieli podobieństwa z dwiema poprzednimi pozycjami Senkichiego Taniguchiego. Silniej z niż Devil’s Gold kojarzy się jednak z Escape at Dawn. W obu produkcjach bowiem bohaterowie uciekają z więzienia, w obu jedną z głównych ról gra Ryō Ikebe i scenariusze obu współtworzył Akira Kurosawa. Film został ponadto w większości nagrany w Kiso i okolicach, gdzie powstała także część scen Rashomona Kurosawy, którego Taniguchi był współproducentem. Wśród obsady Beyond Love and Hate pojawiają się także aktorzy znani z Rashomona: Toshirō Mifune i Takashi Shimura. Mimo tych podobieństw, Beyond Love and Hate stanowi pod wieloma względami inną, lecz niestety również mniej udaną pozycję od wymienionych. Brak jej zarówno politycznego zacięcia Escape at Dawn, jak i wyrazistych portretów psychologicznych, cechujących Rashomona. W wyniku tego produkcja nie osiągnęła większego sukcesu i w dzisiejszych czasach pozostaje raczej zapomniana.
Jej główny wątek jest nieskomplikowany. Narracja została rozbita na prezentowane naprzemiennie sekwencje przedstawiające losy uciekiniera z więzienia Gorō Sakaty (Toshirō Mifune), sekwencje poświęcone ukrywającym się przed nim jego żonie (Mitsuko Mito) i lekarzowi Kitaharze (Ryō Ikebe) oraz sekwencje pokazujące progres policji w poszukiwaniu ich wszystkich. W tych ostatnich na pierwszy plan wysuwa się dobrotliwy strażnik więzienny (Takashi Shimura), niewierzący – i przez to spotykający się z wyszydzaniem – w winę Sakaty. Niestety poszatkowanie wątków, nieustannie zmieniający się punkt widzenia, spędzanie dużych ilości czasu na oglądaniu postaci nie czyniących wiele więcej ponad brnięcie przez lasy czy bagna sprawiają, że film nie jest w stanie przedstawić żadnego z bohaterów w pełni. Nie pomaga też, że główna akcja zostaje zawiązana dość późno. Produkcja rozpoczyna się od udzielenia informacji o ucieczce kilku więźniów i spędza aż 27 minut na ich wyłapaniu oraz na serii retrospekcji, z których dowiadujemy się o przyjacielskiej relacji wspomnianego strażnika więziennego z Sakatą oraz o powodach podjęcia przez tego drugiego decyzji o ucieczce; informacje te są jednak powtórzone później w głównych partiach filmu, sprawiając, że ten zbyt długi wstęp nie pełni istotnej roli.
Sakacie pozostało ledwie pół roku do wyjścia na wolność, więc jego krok jawi się jako mocno nieprzemyślany, rzutujący negatywnie na cały jego charakter i przedstawiający go jako niezbyt inteligentnego. Dając wiarę w plotki o niewierności żony – także obecne w prasie, co stanowi bardzo lakoniczny przytyk w stronę dziennikarzy, przejmujących się sensacyjnością bardziej niż relacjonowaniem prawdy – rusza na jej poszukiwania. Gdy ją odnajduje, ta czeka na niego z ich małym synkiem i lekarzem Kitaharą, lecz pierwszy odruch Sakaty to sięgnięcie po strzelbę i próba zamordowania Kitahary. Jego strzelanie przed jakimkolwiek zastanowieniem się jest dla fabuły jednym z najistotniejszych wydarzeń, gdyż to ono prowadzi do głównych refleksji filmu, dotyczących społecznego zaufania, dbania o dzieci i zdobywania wykształcenia, jakie jest nadrzędne wobec posiadania siły fizycznej, wskazując na wybrakowanie tradycyjnego modelu męskości. Refleksje te niechybnie są motywowane wspomnieniami wojny, lecz aby je wyrazić Taniguchi i Kurosawa traktują Sakatę nadto instrumentalnie. Co więcej, pościg – teoretycznie największa atrakcja Beyond Love and Hate – także okazuje się rozczarowujący. Policja bowiem całkiem znika na ostatnie pół godziny, pozwalając protagoniście w relatywnym spokoju zderzyć się z konsekwencjami swojej nieroztropności.
Fakt, że Beyond Love and Hate jest tak mało oryginalnym i prostolinijnym filmem, jest o tyle zaskakujący, że został on wyprodukowany przez Film Art Association. Studio to zostało założone przez Akirę Kurosawę, Mikio Narusego, Senkichiego Taniguchiego i Kajiro Yamamotę po kłótni z władzami studia Toho, dla którego dotychczas pracowali. W nowej placówce twórcy cieszyli się znacznie większą swobodą artystyczną i nie musieli odpowiadać na żądania przełożonych, lecz nic w omawianej produkcji nie wskazuje, że powstała ona jako wynik powiewu twórczej swobody. Wręcz przeciwnie, pod wieloma względami prezentuje się jako o wiele bardziej skostniała niż poprzednie.
Być może to jednak jej bardziej eskapistyczne zorientowanie, widoczne w sięganiu po prostsze tematy zdrady, zazdrości i lekki suspens bez ciężaru społeczno-politycznego, należy odczytywać jako realizację marzeń Taniguchiego. Tak czy inaczej, największymi zaletami filmu pozostają wykorzystane w nim ujęcia natury. Lasy, bagna, góry, a nawet ujęcia tamy prezentują się nadzwyczaj atrakcyjnie i sprawiają, że pod względem wizualnym Beyond Love and Hate okazuje się nierzadko olśniewający. Krajobrazy są wręcz najbardziej ekspresyjnym elementem produkcji, lecz ich piękno jeszcze silniej eksponuje nijakość głównego wątku.
6/10
Zwodnicza szata
Clothes of Deception
(Itsuwareru seisō)
Reżyseria: Kōzaburō Yoshimura
Scenariusz: Kaneto Shindō
Studio: Daiei
Gatunek: dramat
Obsada: Machiko Kyō, Yasuko Fujita, Keiju Kobayashi, Ichirō Sugai, Eitarō Shindō, Seizaburō Kawazu, Chieko Murata, Emiko Yanagi, Hisako Takihana, Taiji Tonoyama
#3 na liście Kinema junpo.
Opowieść o aktywnej, asertywnej kobiecie, która korzysta ze swoich wdzięków, aby prowadzić dostatnie życie i pomagać swojej rodzinie, oraz o jej bardziej tradycyjnej siostrze, szukającej szczęścia w stałej pracy i w związku z mężczyzną.
Komentarz: Osadzona w powojennej Japonii historia dwóch sióstr, z których na pierwszy plan wysuwa się charyzmatyczna gejsza. Wcieliła się w nią Machiko Kyō w doskonałej kreacji, kolejnej po A Fool’s Love i Rashomonie, definiującej jej karierę. Poprzez role w tych filmach stała się jedną z twarzy nowej, powojennej kobiety w japońskim kinie: erotycznej, niestabilnej, świadomej, niebezpiecznej. W Zwodniczej szacie kontynuuje tę aktorską trajektorię poprzez bardzo przebojową, energiczną rolę, prezentującą kobietę świadomie korzystającą ze swoich seksapilu i uwodzicielstwa, aby uzyskać w patriarchalnym systemie finansowe bezpieczeństwo dla siebie i swoich bliskich. Stanowi ona tym samym zgoła inną bohaterkę niż bohaterki większości ówczesnych filmów i przewiduje nowy typ protagonistek kina japońskiego.
Produkcja jest w moim uznaniu jedną z najlepszych kooperacji Yoshimury i Shindō; prezentuje szeroki wachlarz zachowań w sposób pozbawiony uprzedzeń, stanowiąc świetne wyrażenie modernizującej się, powojennej Japonii. Fabularnie oferuje także interesująco zarysowaną intrygę pełną zazdrości, a nawet agresji, którą wieńczy trzymający w napięciu atak na główną bohaterkę. Jest to o wiele bardziej dynamiczny i nowoczesny – zarówno stylistycznie, jak i treściowo – dramat niż większość ówczesnych propozycji. Jako taki zwiastuje nadchodzące zmiany w japońskim kinie, gdzie tematy społecznego przetrwania, seksu, pieniędzy itd. nie będą już wywoływać moralnej paniki, a także nadejście takich twórców, jak choćby Shōhei Imamura.
Bohaterka Zwodniczej szaty nie jest prostym znakiem ostrzegawczym przeciw „nowoczesnym” kobietom. Choć niewątpliwie twórcy karzą ją za część jej aktywności, to jej aktywne, seksualne, kalkulujące i praktyczne zachowanie nie jest ostatecznie (w pełni) potępione. Można wręcz uznać, że „oszustwa” popełniane przez protagonistkę są nie tyle wadą jej charakteru, co językiem społecznym, w jakim egzystuje. W świecie, gdzie powszechne poważanie samo w sobie jest kostiumem, jej wykorzystywanie strojów, seksualności i udawania jest nie tyle przejawem hipokryzji, a bardziej zdolnością adaptacji.
8/10
A Spectacular Murder
(Kenrantaru satsujin)
Reżyseria: Bin Katō
Scenariusz: Hajime Takaiwa
Studio: Daiei
Gatunek: kryminał
Obsada: Jun Usami, Sumiko Hidaka, Kenji Sugawara, Chizuru Kitagawa, Toshiaki Konoe, Tatsuya Ishiguro, Daisuke Katō
Producent teatralny zostaje zamordowany podczas premiery swojego spektaklu. Sprawę bada inspektor Kawano.
Komentarz: Choć kryminały nie stanowiły nigdy najpopularniejszego gatunku w japońskim kinie, to po drugiej wojnie światowej inspirowane stylistyką noir filmy o policjantach i detektywach stale gościły na tamtejszych wielkich ekranach. Przykładami są wcześniej przybliżone G-Men of Japan (1948) czy A Bullet Hole Underground (1949). A Spectacular Murder silniej jednak niż na procedurach policyjnych i grupowej pracy stróżów prawa skupia się na bardziej tradycyjnie zaprezentowanym śledztwie jednego detektywa, inspektora Kawano (Jun Usami).
Zagadka kryminalna zaczyna się, gdy popularny producent muzyczny zostaje zastrzelony podczas premiery jego nowego musicalu. Strzał został oddany ze sceny, a pocisk dopadł go, gdy mężczyzna siedział w pierwszym rzędzie sali. Jego śmierć została poprzedzona prezentacją numeru muzycznego, oddającego ducha ówczesnej popkultury Japonii, garściami czerpiącej z popkultury amerykańskiego okupanta, oraz – poprzez około-kryminalną tematykę tekstu wykonywanej piosenki – zapowiadającą temat produkcji. Fakt, że pierwsza zbrodnia została dokonana podczas muzycznego spektaklu, kontynuuje tradycję wcześniejszych pozycji kryminalnych z Daiei (np. Stolen Music Festival [1946], The Disappearance of the Butterfly [1947]) oraz przewiduje podobne sceny obecne między innymi w filmach o Kōsuke Kindaichim, gdzie motywy kryminalne łączą ze stylistyką dreszczowca czy kina grozy. W japońskich kryminałach istotny był również fakt zmieniania tożsamości przez liczne postaci, zarówno pozytywne, jak i negatywne. Czyniły to nie tylko poprzez zwykłe kłamstwa, ale też pomysłowe przebrania rodem z prozy Edogawy Ranpo. Motyw ten w latach 50. był mocno eksploatowany na przykład w serii filmów o detektywie Tarao Bannaiu czy jego edoskim ekwiwalencie Tōyamie no Kin-sanie. Ponadto omawiana pozycja nasuwa również fabularne skojarzenia z amerykańskim Murder at the Vanities (1934) i innymi hollywoodzkimi kryminałami, gdzie sceny przestępstw popełniano podczas różnorakich koncertów i muzycznych występów.
A Spectacular Murder – mimo tytułu – nie przedstawia szczególnie wybitnego zabójstwa. Podobnie do wspomnianych G-Men of Japan i A Bullet Hole Underground, łączy zbrodnię z przemytnikami broni, a motywy jej popełnienia osadza w wojennej przeszłości, sugerując – mniej lub bardziej świadomie – niewyleczone wojenne traumy, wciąż kładące się cieniem na japońskim społeczeństwie. Podobnie do wcześniejszych filmów rozrzuca też prowadzące donikąd poszlaki, w większości łatwe do odgadnięcia, a gdy odsłania tożsamość mordercy sięga po sceny strzelanin i obławy policyjnej. Sprawia to, że strukturalnie produkcja jest mało oryginalna. Szkodzi jej również brak wyrazistego detektywa. W przywołanych przed momentem pozycjach protagonista był zbiorowy, a wśród policjantów znajdowały się postaci, w jakie wcielali się charyzmatyczni aktorzy, jak Chiezō Kataoka i Takashi Shimura. W A Spectacular Murder śledztwo prowadzi niemal wyłącznie Kawano, lecz nigdy nie mamy możliwości dobrze go poznać, a jego sposób wysławiania się jest bezbarwny i skupiony wyłącznie na kryminalnej zagadce. Ponadto Jun Usami nie należał do aktorów cechujących się największym talentem w Japonii. Sprawia to, że bohater produkcji jest raczej bez wyrazu. Późniejsi filmowi detektywi z lat 50., w których wcielali się Chiezō Kataoka, Ryō Ikebe czy Seizaburō Kawazu prezentują się o wiele atrakcyjniej na ekranie. Ostatecznie więc, A Spectacular Murder jest rzetelnie wykonanym filmem, lecz pozbawionym szczególnych walorów.
6/10
Children of the Beehive: What Happened Next
(Sono ato no hachi no su no kodomotachi)
Reżyseria i scenariusz: Hiroshi Shimizu
Studio: Hachi no su eiga-bu
Gatunek: dokudramat
Obsada: Shinichiro Kubota, Masaru Oba, Mitsuo Harada, Eiko Tajima, Norio Tani, Setsuko Himori, Nobue Baba, Yotaka Iwamoto
Kontynuacja Children of the Beehive.
Osierocone z powodu wojny dzieci żyją w małej komunie pod opieką młodego weterana.
Komentarz: Film został w całości nakręcony wokół gór Izu i w większości korzysta z nieprofesjonalnych aktorów, w tym prawdziwych sierot wojennych czy lokalnych urzędników, osiągając quasi-dokumentalny charakter. Shimizu zakończył Children of the Beehive widokiem dzieci zbierających się w małą społeczność. W kontynuacji zaś dokładniej przygląda się komunie stworzonej przez grupkę sierot i ich opiekuna, do której przybywają goście noszący – nie zawsze pożądaną – pomoc, do czego zachęciło ich m.in. obejrzenie poprzedniego filmu. Pomoc nie jest zawsze mile widziana, gdyż dzieci wytworzyły sprawnie funkcjonującą, niemal samowystarczalną społeczność. Stąd próby układania im życia przez obcych, nawet jeśli z idealistycznych pobudek, są przez nie odbierane jako wtrącanie się w ich życie i zaburzanie funkcjonującego porządku. Fakt, że są one w stanie z powodzeniem rozwijać się jako współpracująca grupa, jest przy tym poświadczeniem konieczności tworzenia międzyludzkich relacji, gdyż tylko w ten sposób można wyleczyć wojenne rany i pomagać sobie nawzajem w pokonaniu głębokich traum.
Produkcja posiada epizodyczną strukturę, a kolejne jej części zaczynają się od przybycia nowych gości do grupki bohaterów, np. dziennikarki czy licealistek. O ile większość z nich pragnie udzielić wsparcia lub nagłośnić ich sytuację jako inspirującą, część z odwiedzających w rzeczywistości kieruje się egoistycznymi pobudkami. Dla nich pomoc dzieciom jest sposobem na pokazanie się (choćby samemu sobie) w lepszym świetle; ich pomoc jest tylko pozornie kierowana w stronę sierot, w rzeczywistości stanowi próby wybielenia się czy nawet eksploatacji osób potrzebujących wsparcia. Shimizu nie jest zatem ślepy na zagrożenia społeczne.
Reżyser i scenarzysta nierzadko odsłaniał się jako promotor idei, by dzieci z różnych powodów nieprzystające do zewnętrznego świata umieszczać we wspólnotach, gdzie mogły one zaznać szczęścia i poniekąd skryć się przed różnymi niesprawiedliwościami oraz okrucieństwami, czego dowodził np. w The Shiinomi School. Taka postawa może jednak skutkować zupełnym brakiem przygotowania dzieci do późniejszej egzystencji w merkantylnym świecie, do której niechybnie prędzej czy później musi dojść. Jego przekonanie o leczeniu duszy poprzez tworzenie pomocnej społeczności, pracę i nieskrępowane przebywanie wśród natury trudno jednak kwestionować.
6/10
Czarodziejka
The Good Fairy
(Zemma)
Reżyseria: Keisuke Kinoshita
Scenariusz: Kōgo Noda, Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Gatunek: melodramat
Obsada: Masayuki Mori, Chikage Awashima, Rentarō Mikuni, Yōko Katsuragi, Chishū Ryū, Koreya Senda, Toshiko Kobayashi
Młody reporter zostaje przydzielony do opisania sprawy ucieczki od męża żony ministra finansów. Okazuje się niebawem, że jest ona dawną, lecz wciąż niewygasłą miłością jego przełożonego. W międzyczasie sam reporter zakochuje się z wzajemnością w dziewiętnastoletniej siostrze kobiety.
Komentarz: Pod wieloma względami Czarodziejka jest typowym przedstawicielem melodramatycznej twórczości Keisuke Kinoshity, zatem osoby niebędące miłośnikami jego romantycznych obrazów raczej nie odnajdą tu zbyt wiele dla siebie. Mocno ckliwy i czasem przesadnie sentymentalny film teoretycznie skupia się na postaciach redaktora prasowego Yoshio Nakanumy (Masayuki Mori) i żony ministra finansów Itsuko Kitaurze (Chikage Awashima). W rzeczywistości jednak centralnym bohaterem jest młody dziennikarz Rentarō Mikuni, w którego wcielił się debiutujący Rentarō Mikuni, już od pierwszej roli dowodzący swojego wielkiego talentu aktorskiego. Kinoshita przedstawia go jako osobę o zupełnie szczerym, czystym sercu oraz o nieskazitelnym, graniczącym z obsesją idealizmie i sugeruje, że ten czarno-biały sposób postrzegania świata jest jedynym słusznym.
Mikuni zostaje przydzielony do przeprowadzenia reporterskiego śledztwa w sprawie ucieczki od swojego męża wspomnianej Kitaury. Podczas pełnienia swoich obowiązków spotyka dziewiętnastoletnią siostrę kobiety: Mikako Tobę (Yōko Katsuragi). Między dwójką młodych prędko rozkwita miłość, lecz – bez niespodzianki – jest to miłość z góry skazana na tragedię. Mikako jest bowiem ciężko chora i czeka ją pewna śmierć. Zbliżający się wielkimi krokami zgon w żaden sposób nie studzi zapędów Mikuniego, wręcz przeciwnie: rozbudza je jeszcze bardziej, co stanowi podkreślenie czystości charakteru mężczyzny. Jest ona podkreślona również w jego innych zachowaniach; na przykład choć przyjaźni się z Nakanumą, to zrywa z nim znajomość, gdy dowiaduje się, że ten okrutnie potraktował swoją kochankę (Toshiko Kobayashi). Młodzieniec także nie zawaha się pokłócić z prezesem gazety czy wejść w konflikt ze skorumpowanym ministrem finansów, by pomóc Itsuko w uzyskaniu rozwodu; w ówczesnej Japonii tylko mężczyzna bowiem mógł zadecydować o rozwodzie, jeśli kobieta nie podała wystarczających w oczach prawa powodów uzasadniających jej decyzję o odejściu od męża. W tle zmagań Mikuniego rozwija się relacja Nakanumy i Kitaury, którzy w młodości byli w sobie zakochani, lecz kobieta wybrała pozycję ponad miłość i wyszła za mąż za obecnego ministra finansów. Teraz mają szanse na ponowne związanie się ze sobą, lecz ich osobiste problemy stoją im na przeszkodzie.
Tematycznie produkcja przede wszystkim kontrastuje idealistyczny pogląd na świat wyrażany przez Mikuniego z poglądem merkantylnym, reprezentowanym przez pejoratywnie charakteryzowane tabloidy. Mieszkający w górach ojciec Mikako i Itsuko, Ryōen Toba (Chishū Ryū), stanowi ostateczne potwierdzenie przesłania filmu. Gdy spotykamy go pierwszy raz, przyznaje, że miał zostać mnichem buddyjskim, lecz stracił wiarę w ludzkość. Gdy spotykamy go pod koniec Czarodziejki okazuje się, że zachowanie Mikuniego przywróciło mu tę wiarę i nadało sens jego egzystencji.
Niestety protagonista jest postacią cechującą się wyjątkowo naiwnym romantyzmem, co sprawia, że jest ostatecznie mało realistyczny. Jego ciągłe stawanie w kontrze wobec zastanego porządku świata jest nie tylko obsesyjne, ale – szczególnie pod koniec – graniczy wręcz z czystym szaleństwem. W rezultacie jego humanizm nie jest widzowi bliski, wręcz przeciwnie: to nieco bardziej wykalkulowany, lecz wciąż w gruncie rzeczy dobry Nakanuma staje się postacią widzowi najbliższą, najbardziej zrozumiałą i najbardziej prawdopodobną. Duża też w tym zasługa Moriego, który gra oszczędnie i nader naturalnie. Aktorsko wypada zwrócić także uwagę na Ryū, który – jak zawsze – stanowi stateczną podporę całego obrazu i choć jego kreacja jest stonowana, to jego niezwykła naturalność oraz magnetyzm skutecznie przyciągają uwagę widza. Reszta aktorów, wcielająca się w mniej lub bardziej hedonistyczne postaci, prezentuje się solidnie, lecz nie wyróżnia się niczym szczególnym, choć Awashima zapisuje się w pamięci widza i – podobnie do postaci Nakanumy – mimo posiadania negatywnych cech przez jej postać, jej postępowanie można łatwiej zrozumieć od zachowania Mikuniego. Warto przy tym wspomnieć, iż w przedstawieniu jej jako osoby chciwej Kinoshita zupełnie pomija fakt, że w latach 50. kobietom w Japonii zwyczajnie trudniej było przetrwać bez materialnego wsparcia mężczyzny. Znalezienie się w dobrym związku stanowiło zwykle jedyną szansę uzyskania godnego życia, lecz w melodramatycznym anturażu Czarodziejki tego typu zachowanie jest cechowane pejoratywnie, gdyż obserwujemy je przez pryzmat ckliwego romantyzmu.
Największą wadą filmu jest jednak rozbicie go na kilka wątków i przeskoki z dramatu romantycznego do dramatu, krytykującego działalność tabloidów, gdzie nie ma miejsca na niewinność reprezentowaną przez Mikuniego i Mikako. Liczne poboczne wątki niepotrzebnie wprowadzają zamieszanie, tym bardziej, że ich główną funkcją jest przedstawianie kolejnych postaci w negatywnym świetle, aby raz po raz eksponować nieskazitelność młodych bohaterów. Sprawia to niestety, że niemal wszyscy prezentują się tu dość jednowymiarowo. Kinoshita kreśli tym samym mocno przejaskrawiony i nie do końca spójny fabularnie, acz wciąż warty uwagi moralitet. Moralitet o silnym wydźwięku, rozbrzmiewającym najgłośniej w prostych odruchach dobroci, sugerujących, że to od nich należy zacząć naprawianie zepsutego świata.
Całość kulminuje dość groteskowym finałem, który jednych być może przekona do typu moralizmu, jaki prezentuje Kinoshita, lecz innych pewnie całkiem do niego zniechęci. Przedstawia on Mikuniego jako szaleńca, którego dobroć jest zbyt wielka, by mogła się zmieścić w prawdziwym świecie, wskazując, że film być może jest – jak sugeruje tytuł – baśnią osadzoną w przypominającej naszą rzeczywistości. Nie sposób przy tym nie wspomnieć o sekwencji przedfinalnych scen, stanowiących jedną z największych zalet produkcji. Poprzez prędką narrację, umieszczającą kolejne przeszkody przed Mikunim i Nakanumą, w sekwencji tej udaje się Kinoshicie wzbudzić napięcie nieobecne w pozostałych partiach filmu.
Dużą zaletą są również zdjęcia. Hiroshi Kusuda prezentuje mnóstwo zapadających w pamięć ujęć. W jego rękach nawet śnieżne krajobrazy filmowane w przestrzeniach studyjnych prezentują się atrakcyjnie. Czarodziejka jest zatem filmem interesującym, lecz także takim, który trudno uznać za warty jednakowej uwagi, co produkcje Yasujirō Ozu, Akiry Kurosawy czy Kenjiego Mizoguchiego.
6/10
