- Idiota, Akira Kurosawa (dramat)
- Opowieść o księciu Genjim, Kōzaburō Yoshimura (dramat, romans, jidaigeki, biograficzny)
- Pani Oyu, Kenji Mizoguchi (dramat, jidaigeki)
Idiota
Idiot
(Hakuchi)
Reżyseria: Akira Kurosawa
Scenariusz: Akira Kurosawa, Eijirō Hisaita
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat
Obsada: Setsuko Hara, Masayuki Mori, Toshirō Mifune, Yoshiko Kuga, Takashi Shimura, Chieko Higashiyama, Eijirō Yanagi, Minoru Chiaki, Noriko Sengoku, Kokuten Kōdō, Bokuzen Hidari
Weteran drugiej wojny światowej przybywa do Hokkaido, gdzie nieświadomie staje się częścią romantycznego trójkąta.
Komentarz: Niedługo po zakończeniu prac nad Rashomonem Akira Kurosawa rozpoczął przygotowywania do kolejnego projektu, realizowanego dla Shochiku. Była nim adaptacja jednej z ulubionych powieści reżysera: Idioty Fiodora Dostojewskiego. Kurosawa zdecydował się dość wiernie odwzorować wydarzenia i filozoficzne rozważania powieści, lecz przeszczepić je na grunt japoński. W tym celu zmienił miejsce i czas akcji z dziewiętnastowiecznej Rosji na Japonię zaraz po zakończeniu drugiej wojny światowej, wpisując tym samym film w trend powojennego kina w kraju. Powracający ze szwajcarskiej kliniki do Sankt Petersburga książę Myszkin został zatem wymieniony na powracającego do mroźnego Hokkaido byłego więźnia wojennego Kamedę (Masayuki Mori). Podobnie do literackiego pierwowzoru Kameda jest wciąż postacią ekstremalnie szczerą, niewinną oraz w dużym stopniu naiwną, co sprawia, że jego reintegracja społeczna jest znacząco utrudniona, a on sam postrzegany jako osoba z psychicznymi problemami. Głównymi postaciami, z którymi się spotyka i zawiera bliskie relacje są jego nieszczęśliwy przyjaciel Denkichi (Toshirō Mifune), uwodzicielska Taeko (Setsuko Hara) oraz młoda Ayako (Yoshiko Kuga), z którą nawiązuje romans.
Oryginalna wersja Idioty trwała ok. czterech i pół godziny, lecz zarząd Shochiku nie uznał produkcji za wystarczająco istotną, ani też o wystarczającym potencjale komercyjnym, by ją wypuścić do kin w tak długiej formie czy podzieloną na dwie lub więcej części. Zamiast tego studio znacznie ją skróciło, do 166 minut, wycinając wiele wątków i scen, przez co narracyjna struktura Idioty stała się poszarpana, często nieskładna, chaotyczna oraz skrótowa. Wydany w tym kształcie film nie osiągnął ani sukcesu komercyjnego, ani krytycznego, a zarówno decyzja studia, jak i recepcja obrazu stały się powodem emocjonalnego zdruzgotania Kurosawy. Na szczęście międzynarodowy sukces Rashomona, który nastąpił niestety dopiero po japońskiej premierze Idioty, uratował karierę reżysera. Można przypuszczać, że gdyby ów sukces nastąpił wcześniej lub Idiota byłby realizowany później, najpewniej zarząd Shochiku nie podjąłby decyzji o tak dalekiej ingerencji w wizję Kurosawy.
Produkcja została podzielona na dwa rozdziały, pierwszy z nich nosi tytuł „Miłość i agonia” i jego dotknęły większe modyfikacje ze strony studia; na tyle duże, że zdecydowano się na okazjonalne umieszczanie kart z tekstami wyjaśniającymi nieobecne wydarzenia, których zupełny brak nie pozwoliłby widzom na zrozumienie filmu. Oprócz zastąpienia licznych scen ich streszczeniami, w pierwszym rozdziale widoczne są również liczne problemy montażowe, takie jak urwane sceny czy niepłynne przejścia między nimi, nie wspominając już o pędzącym toku narracji. Drugi rozdział, „Miłość i pogarda”, wydaje się mniej dotknięty producenckim nożem, nie ma w nim bowiem ani jednej karty tekstowej.
Oprócz faktu oparcia Idioty o rosyjską powieść, w produkcji pojawiają się także odniesienia do innych wytworów kultury Rosji oraz pochodzących z Norwegii, świadczących o chęciach reżysera stworzenia zarówno opowieści dotyczącej powojennego stanu japońskiego społeczeństwa, jak również o uniwersalnym przekazie. Zamierzenie to w dużej mierze udało się zrealizować, aczkolwiek niewątpliwie byłoby ono pełniej spełnione, gdyby film pozostał w wersji zaplanowanej przez reżysera. W kontekście kart z napisami warto dodać, że część z nich wyjaśnia również myśli stojące za samą powieścią Dostojewskiego. Jedna z nich tłumaczy nawet, jaką rolę pełni w niej protagonista oraz że pisarz, pragnąc przedstawić „czystą duszę”, uczynił z niego „idiotę”. Tak stanowcze, niepozostawiające pola do interpretacji opisy sugerują, że studio obawiało się, iż wycięcie dużej liczby scen nie tylko sprawi, że film stanie się niezrozumiały, lecz również że zatraci swoje przesłanie.
Mimo wszystko Kameda nie jest osobą niebędącą w stanie poprawnie funkcjonować w nowoczesnym społeczeństwie. Jest on raczej swoistą wersją „bohatera z przeszłości”, który poprzez udział w wojnie, otarcie się o śmierć i nieobecność w okresie metamorfozy Japonii ma wyraźne trudności z rozpoznaniem współczesnego konduktu zachowania i cechuje się znaczną naiwnością oraz niezdolnością do czynienia zła. Ostatecznie jednak wydaje się, że nawet jeśli nie potrafi nauczyć się w pełni nowych zasad społecznych, to na pewno będzie mógł w nich egzystować, gdy już staną się dla niego normą.
Nie jest też osobą stale krytykowaną i spotykającą się z przemocą ze strony innych ludzi. Wręcz przeciwnie, choć spotyka się z nieprzyjemnościami, jego postępowanie jest postrzegane często jako szczere i czyste, a przez to godne pochwały nie tylko przez widza, lecz także przez inne postaci w filmie. Szczególnym przykładem jest Taeko, która odmawia wyjścia za mąż za Kamedę, gdyż znając swoje grzechy, nie chce, aby zbrukały one czyste serce protagonisty. Ostatecznie dominuje zatem wrażenie – wypowiedziane zresztą wprost przez Ayako – że to wszyscy wokół Kamedy, a nie on sam są „idiotami”.
Oczywiście na dzisiejsze standardy fabuła nie wydaje się nadto odkrywcza, wszak z podobnych schematów fabularnych korzystało już wiele innych filmów czy seriali. Mimo tego umieszczenie jej w konkretnym kontekście kulturowym i historycznym niewątpliwie świadczy o pewnej oryginalności, jak również o uniwersalności przekazu, jaki niewiele się zestarzał przez 65 lat.
Choć nie można Idiocie zarzucić niczego w kontekście aktorskim, to wizualnie jest to jeden z prostszych obrazów Kurosawy. Bardzo mało zdjęć i scen zapada w pamięci, co poniekąd oddaje prostotę charakteru protagonisty, lecz – szczególnie w połączeniu z chaotyczną narracją i montażem – nie pomaga w stworzeniu szczególnego doświadczenia kinowego. Idiota niestety zbyt ucierpiał ze strony producentów, aby mógł w pełni zachwycać, choć wciąż nie można go określić mianem nieudanego filmu. Można go za to określić jako film mroczny, i pisząc to mam przede wszystkim na myśli jego stronę wizualną; w Idiocie jest mało światła, co podkreśla posępne wrażenie rzeczywistości otaczającej Kamedę, jak i stroskane, cierpiące dusze pozostałych postaci, symbolicznie zanurzone w moralnym i emocjonalnym mroku. Jak przystało na Kurosawę szczerze współczuje on każdej z nich, dzięki czemu w kontekście przedstawienia charakterów postaci obraz jest całkowitym sukcesem reżysera. Zaś fakt, że narracja jest tu silniej oparta na rozwoju bohaterów, a nie na ciągu zdarzeń sprawia, że montażowe poszatkowanie nie spowodowało na tym polu większych uszczerbków dla całości.
Ostatecznie Idiota nie jest arcydziełem na miarę Rashomona, nie postawiłbym go też na równi z Pijanym aniołem (Yoidore tenshi, 1948) czy Zbłąkanym psem (Nora inu, 1949), lecz jest to niewątpliwie wartościowe, przemyślane i aktualne kino.
8/10
Opowieść o księciu Genjim
The Tale of Genji
(Genji monogatari)
Reżyseria: Kōzaburō Yoshimura
Scenariusz: Kaneto Shindō
Studio: Daiei
Gatunek: dramat, romans, jidaigeki, biograficzny
Obsada: Kazuo Hasegawa, Denjirō Ōkōchi, Michiyo Kogure, Mitsuko Mito, Machiko Kyō, Nobuko Otowa, Yūji Hori, Yumiko Hasegawa, Chieko Sōma, Yuriko Hanabusa
#1 w japońskim box offisie.
#7 na liście Kinema junpo.
Tytułowy Genji to syn cesarza Japonii i jego ulubionej, lecz pochodzącej z niższych warstw społecznych konkubiny. Jako przystojny młodzieniec na dworze cesarskim, Genji jest niezwykle popularny wśród kobiet, lecz jego prawdziwy obiekt westchnień pozostaje niewzruszony na okazywany mu afekt. Uczucia młodzieńca są jednak niezwykle zmienne, przez co ilość kochanek w jego życiu stabilnie wzrasta, co postanawiają wykorzystać jego wrogowie na cesarskim dworze.
Komentarz: Film bazuje na powieści Murasaki Shikibu pod tym samym tytułem, napisanej ponad 1000 lat temu w charakteryzującej się spokojem i rozkwitem kulturalnym epoce Heian (VIII-XII w.). Dwór cesarski został przez autorkę zaprezentowany jako niemal zupełnie wyrugowany z jakichkolwiek politycznych zainteresowań poza prywatnymi chęciami awansu, co oznacza, że rządzący krajem zupełnie nie przejmują się losem narodu japońskiego. Spiskowanie, zdrady, skrytobójstwa, a przede wszystkim miłosne podboje – przerywane obecnością na teatralnych występach – są jedynymi zajęciami możnowładców, dla których racją bytu jest pięcie się po szczeblach kariery i/lub poświęcanie się kolejnym romansom. Choć więc książę Genji jest przedstawiony jako pozytywny bohater i z pewnością jawił się jako taki w okresie powstania powieści, obecnie jego udział w dworskich rozrywkach, charakteryzujący się przede wszystkim nadmiernym zamiłowaniem do kobiet, a także jego brak poszanowania dla konwenansów – doprowadzający nawet do gwałtu – nie pozwalają rozpatrywać jego postaci inaczej niż nawet jeśli nie negatywnej, to przynajmniej naiwnej i nieposiadającej moralnego kompasu czy też cechującej się moralną ambiwalencją.
W przeciwieństwie jednak do wielu innych dworzan – których niemała liczba próbuje zabić księcia – jego złe uczynki nie są rezultatem dworskich aspiracji, chciwości czy sadyzmu, a są wynikiem infantylności, spowodowanej brakiem odpowiedniego wychowania oraz ówczesnego poglądu, że szacunek (społeczny) należy się tylko osobom na wysokich pozycjach. Brak otrzymania należnego wychowania przez Genjiego jest konsekwencją śmierci jego matki; gdy książę był jeszcze małym dzieckiem, kobieta została zniszczona przez jej wrogów, walczących o względy cesarza. Mimo bycia ulubioną nałożnicą władcy i mimo urodzenia mu dziecka, jako pozbawiona wysoko urodzonych męskich członków najbliższej rodziny, niechybnie popadła w niełaskę, przez co Genji został odsunięty od tronu. Jego ojciec oprócz zapewnienia mu wsparcia finansowego oraz społecznego szacunku jest zatem instancją zupełnie nieobecną w życiu księcia. Warto jednak zauważyć, że w rzeczywistości nie była to sytuacja wyjątkowa w epoce Heian: „W społeczeństwie dworskim instytucja niani lub mamki (menoto) była […] niezwykle ważna. Niania zajmowała się karmieniem i wychowaniem dziecka i bardzo często jej relacje z wychowankiem, zwłaszcza uczuciowe, były bliższe niż z biologiczną matką”[1].
Jako wychowanek dworu, pozbawiony odpowiedniego nadzoru Genji beztrosko i dziecinnie igra z uczuciami innych, nieświadom cierpienia, jakie wywołuje. O ile bowiem naruszanie zasad dworskiej etykiety nie wydaje się nieść niemal żadnych konsekwencji dla niego samego, o tyle dla kobiet dotkniętych zachowaniem Genjiego, sposób, w jaki je traktuje i w jaki nadużywa swojej pozycji okrywa je hańbą, co w ówczesnym japońskim społeczeństwie często było traktowane jako los gorszy niż śmierć. W ten sposób ujawnia się skrajnie patriarchalny rys społeczny epoki, jak również egoizm księcia, który – zgodnie z przewidywaniami widza – będzie zmuszony zmienić przynajmniej część ze swoich poglądów i zrewidować swoje postępowanie.
W rzeczy samej, w finalnych partiach filmu zostaje on skonfrontowany z zachowaniem podobnym do swojego, co powoduje w nim eksplozję wściekłości i wybuch morderczego szału. Szybko jednak zostaje mu wytknięte jego własne zachowanie, co powoduje w nim nader drastyczną zmianę. Zmiana ta, choć jak już wspomniano pożądana i spodziewana, prezentuje się dość nienaturalnie z powodu swojej nagłości. Biorąc pod uwagę literackie korzenie filmu zbytnia ingerencja w materiał źródłowy nie była być może zamierzeniem twórców, niestarających się zbytnio wzbogacić psychologizacji postaci o coś więcej niż najistotniejsze kwestie. Znając jednak zdolności scenopisarskie Kaneto Shindō oraz talent słynnego pisarza Jun’ichiro Tanizakiego rezultat jest mimo wszystko dość rozczarowujący.
Niedoskonałości treściowe są równoważone przez fakt, iż Opowieść o księciu Genjim prezentuje się nadzwyczaj estetycznie, jest pełna formalnych, zimnych ujęć podkreślających labirynt konwenansów oraz chłód skrajnie sformalizowanych relacji międzyludzkich, pełnych półprawd, skrywania uczuć i rywalizacji. Zapadają w pamięć choćby sceny próby zamordowania Genjiego przez grupę skrytobójców, rozgrywające się nocą na mokradłach. Nie dziwi zatem, że obraz został nagrodzony za zdjęcia na festiwalu filmowym w Cannes jako pierwsza japońska produkcja w historii. Również atrakcyjnie prezentuje się muzyka autorstwa jednego z najsłynniejszych kompozytorów muzyki filmowej z Japonii Akiry Ifukubego. Charakterystycznie dla siebie wzbogaca ścieżkę dźwiękową niskimi, monumentalnymi trąbami i częstokroć podbija atmosferę, uderzając w nienachalnie patetyczny ton.
Z powodu nadzwyczaj trafnej obsady, jak również ze względu na – choć słabnącą – to wtedy jeszcze wystarczająco wysoką popularność materiału źródłowego, romans z epoki Heian osiągnął świetny wynik w japońskim box offisie, stając się najlepiej zarabiającym filmem w 1951 roku i przekraczając 100 milionów jenów zysków z wyświetlania. Problemy produkcji, czyli uproszczenia w kreacji bohaterów, przeskoki narracyjne czy ostatecznie dość miałki temat nie sprawiały problemów widzom, dzięki realizacyjnemu rozmachowi i warstwie estetycznej. Nie przeszkodziło również, że film był szeroko krytykowany jako przykład szerszego trendu w kinie japońskim – do którego zaliczano także takie produkcje jak Rashomon, Opowieści księżycowe, Życie O-Haru czy Wrota piekieł – portretującego wyobrażony wizerunek Japonii wycięty z przeszłości, lecz często o małym przełożeniu na realne problemy Japonii i społeczeństwa kraju lat 40. i 50. Choć pozostaje faktem, że można doszukiwać się alegorycznych znaczeń w wielu produkcjach osadzonych w realiach historycznych oraz że sama popularność wybranych tytułów jest świadectwem gustów i nastrojów ówczesnej widowni, to nie da się nie zauważyć, że wkrótce wzrośnie liczba bardziej otwarcie zaangażowanych w problemy Japonii i świata filmów.
Pojawiły się także inne krytyczne głosy, zarzucające Opowieści o księciu Genjim, iż jest on absurdalny w portretowaniu „miłości” i „życia” oraz, że jego popularność wśród japońskiej widowni jest reakcją na amerykańskocentryczność do tej pory dominującą w przemyśle filmowym [2] i w żaden sposób nie świadczy o walorach samej produkcji. Jest to pogląd ignorujący zalety, jakimi niewątpliwie odznacza się film. Choć nie można nie zgodzić się z krytyką fabularnego eskapizmu, jaki wydaje się być główną ambicją twórców, to należy pamiętać, że w okresie okupacji kraju przez Stany Zjednoczone produkcja głęboko osadzona w okresie rozkwitu japońskiej kultury mogła być pożądaną odskocznią dla wielu widzów oraz wyrażeniem społecznych chęci odbudowy kulturowego prestiżu kraju. Jak było też wspomniane wcześniej, nie sposób nie zauważyć przywiązania do estetycznej strony filmu oraz zdolności aktorskich obsady. Opowieść o księciu Genjim ostatecznie stanowi więc wartościową pozycję, wskazującą na gusta ówczesnej widowni japońskiej, a przy tym wykonaną z artystycznym zacięciem i wzbudzającą ciekawość także wśród współczesnych miłośników kina.
1 Iwona Kordzińska-Nawrocka, Wieczorna rozmowa bohaterów Genji monogatari a kulturowy wzorzec kobiecości w społeczeństwie dworskim, [w:] W kręgu tradycji dworu Heian, red. Iwona Kordzińska-Nawrocka, 2008, s. 28.
2 Haruo Shirane, Envisioning the Tale of Genji: Media, Gender, and Cultural Production, 2008, s. 307.
7/10
Pani Oyu
Miss Oyu
(Oyū-sama)
Reżyseria: Kenji Mizoguchi
Scenariusz: Yoshikata Yoda
Studio: Daiei
Gatunek: dramat, jidaigeki
Obsada: Kinuyo Tanaka, Nobuko Otowa, Yūji Hori, Kiyoko Hirai, Reiko Kongō, Eijirō Yanagi, Eitarō Shindō, Kanae Kobayashi
Młody kawaler Shinnosuke – zaaranżowany jako mąż dla młodej Oshizu – zakochuje się z wzajemnością w starszej siostrze kobiety: Oyū. Z powodu społecznych uwarunkowań nie może się jednak z nią związać, stąd Oyū przekonuje go do związku z Oshizu.
Komentarz: Tytułowa pani Oyū z noweli Jun’ichirō Tanizakiego jest postrzegana jako uosobienie idealnej kochanki i idealnej matki, jak wyobrażał sobie je pisarz. Tanizaki stworzył tę postać – co poświadczają jego listy – opierając ją na osobie Nezu Matsuko, kobiecie, która później została jego trzecią i ostatnią żoną. Oyū nie była też jedyną bohaterką, powstałą z inspiracji Matsuko, którą bez przesady można określić mianem wielkiej muzy pisarza. Trzeba przy tym jednak wyraźnie stwierdzić, że postać Oyū jest nie tyle odzwierciedleniem prawdziwej Mastuko, ile wyobrażonym czy wyidealizowanym jej obrazem jako idealnej kobiety wg Tanizakiego. Jako taka Oyū jest prostoduszną, dziecinną kobietą, przyjmującą jako pewnik otaczające ją luksusy i podziw, niebędącą w stanie pomyśleć, że życie mogłoby wyglądać inaczej. Nie jest przy tym w żaden sposób arogancka czy napastliwa, po prostu w swoim zadowoleniu z życia i poprzez bycie chronioną przed brutalną rzeczywistością przez bliskich, Oyū nigdy nie przychodzi na myśl idea istnienia innego życia niż to, które sama posiada. Więcej na jej temat, jak i o samym Tanizakim można przeczytać w: Anthony Hood Chambers, The Secret Window: Ideal Worlds in Tanizaki’s Fiction, 1994, my zaś przejdźmy do filmowej adaptacji noweli.
Przeciwieństwem tytułowej bohaterki jest jej siostra o imieniu Oshizu. Kontrast między nimi ujawnia się już na poziomie zapisu ich imion: Oyū – お遊, gdzie yū 遊 (też asobi) oznacza „przyjemność”, „zabawę” oraz Oshizu – お静, gdzie shizu 静 oznacza „ciszę”, „spokój”. Oshizu jest zatem cichą, bezinteresowną, kalkulującą osobą, daleką od infantylnego uroku i spontaniczności siostry. W filmie stworzonym na podstawie scenariusza Yoshikaty Yody (współscenarzysty wcześniejszego Przeznaczenia pani Yuki [Yuki fujin ezu, Kenji Mizoguchi, 1950]), Mizoguchi i Yoda znacząco zmodyfikowali pomysły Tanizakiego, nadając historii o wiele większą bezpośredniość, a poprzez obsadzenie 41 letniej Kinuyo Tanaki w roli tytułowej postaci, która w literackim pierwowzorze ma 22 lata, silniej podkreślili targające nią troski o macierzyństwo i owdowienie. Zwiększyli w ten sposób uniwersalność postaci oraz znacznie odeszli od charakteryzującej jej w prozie dziecinności.
Centralnym punktem fabularnym Pani Oyu jest specyficznie przedstawiona siostrzana rywalizacja: Oyū i Oshizu (Nobuko Otowa) pragną wyjść za mąż za tego samego mężczyznę, imieniem Shinnosuke (Yūji Hori). Nie jest to rywalizacja w klasycznym stylu; Oyū pragnie, aby to jej cicha siostra wyszła za mąż za miłego, grzecznego Shinnosuke, ten jednak zakochuje się w Oyū, co zauważa Oshizu i prosi mężczyznę, aby uszczęśliwił jej siostrę. Shinnosuke obiecuje zatem, że zrobi wszystko, by Oyū była szczęśliwa, na co ta odpowiada: jeśli chcesz, abym była szczęśliwa, to ożeń się z Oshizu.
Pani Oyu jest zaliczana w poczet nieformalnej trylogii o kobietach z wyższych warstw społecznych, składającej się również z Przeznaczenia pani Yuki oraz Pani na Musashino (Musashino fujin, 1951). W tym kontekście nie dziwi chętne korzystanie przez Mizoguchiego i Yodę z klasycznych szablonów japońskich dramatów ze szczególnym uwzględnieniem roli tradycji, stojącej na przeszkodzie do osiągnięcia szczęścia. O ile bowiem za poświęceniem Oshizu stoi bezinteresowność, to decyzja Oyū aby nie wychodzić za mąż za Shinnosuke jest nie tylko powodowana siostrzaną miłością, a – być może w większej mierze – koniecznością poszanowania tradycyjnych konwenansów. Oyū jest wdową, więc jej społecznie przydzielonym zadaniem jest wychowanie syna jako głowy rodziny jej zmarłego męża; ponowne wyjście za mąż byłoby w tym kontekście policzkiem wymierzonym tradycyjnym zasadom. Shinnosuke zatem żeni się z młodszą siostrą, lecz cała trójka zamieszkuje razem, co ostatecznie prowadzi do skandalu. Oyū pozostaje przy tym permanentnie tajemniczą postacią, pełną niejednoznacznych zachowań. Tak naprawdę jako widzowie nigdy nie wiemy na ile oddaje się ona tradycji, a na ile ukrywa pod jej płaszczem swoje romantyczne podchody, jeśli w ogóle jakieś czyni. Kreacja Oyū jest bowiem oparta na niejasnościach jej intencji, utrzymywanych poprzez wybory stylistyczne i fabularne, sprawiające, że nigdy nie mamy pełnego wglądu w jej charakter, lecz pojawia się dość wyraźna sugestia, że doprowadziła ona do ślubu Shinnosuke z Oshizu po to, aby sama mogła przebywać blisko ukochanego. Ostatecznie nie ma znaczenia czy jej zachowanie w ukryciu występuje przeciw tradycji czy też nie, ponieważ w patriarchalnej strukturze społecznej każda jej próba – świadoma lub nie – osiągnięcia szczęścia jest z góry skazana na porażkę. Los ten łączy ją więc z tragicznymi bohaterkami z produkcji o kobietach z klasy średniej, jak np. z większości filmów Mikio Narusego.
Poprzez wybory stylistyczne rodem z teatru, Mizoguchi pozwala swoim aktorom na tworzenie rozbudowanych kreacji, choć raczej za pomocą mimiki i gestów niż słów. W połączeniu z rozstawieniem postaci w kadrach (najbardziej charakterystycznym będący ten z małżeństwem po bokach kadru i z Oyū między nimi) reżyser więcej pokazuje aniżeli mówi wprost o troskach bohaterów, tworząc w ten sposób dość subtelny, lecz wciąż poruszający obraz pełen zduszonych nadziei, niespełnionych miłości i dławiących konwenansów. Toteż mimo pewnej fabularnej przewidywalności Pani Oyu zachowuje silny ładunek emocjonalny, a doskonale nakreślone postaci, cudownie zaaranżowane sceny i rozbudowa klasycznych motywów poprzez niedopowiedzenia intrygują widza i każą mu głębiej zanurzyć się w tragicznym losie bohaterów. Kinuyo Tanaka po raz kolejny udowadnia tu dlaczego jest postrzegana jako jedna z najlepszych aktorek w historii kina; Nobuko Otowa, która debiutowała rok wcześniej w Pierścionku zaręczynowym (Konyaku yubiwa, Keisuke Kinoshita, 1950) dowodzi swojego talentu, stawiając kolejny istotny krok w swojej bogatej karierze, a znany z produkcji Mikio Narusego czy Yasujirō Ozu Yūji Hori ponownie pokazuje się jako naturalny aktor. Nieśmiałość i zagubienie Shinnosuke przedstawia on w sposób swobodny i łatwo zyskujący mu przychylność widzów. Ostatecznie zatem Pani Oyu stanowi kolejną klasyczną i ze wszech miar wartą polecenia pozycję spod ręki Kenjiego Mizoguchiego.
7/10
