- Carmen wraca do domu, Keisuke Kinoshita (komediodramat)
- Świetnie być młodym, Noboru Nakamura (dramat)
- Hostessa, Mikio Naruse (dramat)
- Boyhood, Keisuke Kinoshita (dramat, wojenny)
Carmen wraca do domu
Carmen Comes Home
(Karumen kokyo ni kaeru)
Reżyseria i scenariusz: Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Gatunek: komediodramat
Obsada: Hideko Takamine, Shūji Sano, Chishū Ryū, Kuniko Igawa, Takeshi Sakamoto, Bontarō Miake, Keiji Sada, Toshiko Kobayashi, Kōji Mitsui, Yūko Mochizuki
Pierwszy kolorowy film w Japonii.
#4 na liście Kinema junpo.
Popularna, tokijska tancerka Lily Carmen, specjalizująca się w tzw. nude show, odwiedza rodzinną wioskę.
Komentarz: Carmen wraca do domu jest produkcją utrzymaną w lekkim, komediowym tonie. Hideko Takamine wciela się w niej w Lily Carmen, gwiazdę tokijskich nude show, na ówczesne standardy dość odważnych erotycznie występów, które w Japonii lansowały amerykańskie władze okupacyjne. Pewnego dnia wraz ze swoją przyjaciółką Mayą (Toshiko Kobayashi) Carmen wraca do rodzinnej wioski, gdzie jej sposób bycia, zawód i skąpe stroje zaburzają spokojny i tradycyjny rytm życia małej społeczności.
Być może pewnym zaskoczeniem jest – szczególnie w kontekście wczesnych kolorowych produkcji z innych krajów – wybór gatunku na pierwszy japoński film zrealizowany w kolorze. Jak głosi niepotwierdzona plotka, pracownicy Shochiku znaleźli w zbiorach studia mały zapas kolorowej taśmy zupełnie przez przypadek. Zarząd miał uznać wtedy, że skoro taka taśma jest już w jego posiadaniu, to warto ją wykorzystać. Zdecydowano się powierzyć ją w ręce Keisuke Kinoshity i choć był on oczywiście utalentowanym reżyserem, to wydaje się nieco niespodziewanym wyborem zważywszy, że ze studiem związani byli też tacy twórcy, jak choćby Kenji Mizoguchi, znany już wtedy m.in. z rozbudowanych artystycznie, historycznych produkcji. Intuicja – czy też zmysł marketingowy – podpowiadałaby nam najpewniej, że pierwszym filmem kolorowym powinien być rozbuchany wizualnie obraz, być może właśnie pełne kolorów kino historyczne czy wypełnione spektakularnymi zjawiskami kino fantastyczne, lecz Kinoshita poszedł w zupełnie przeciwnym kierunku i zdecydował się zrealizować delikatną komedię ze współczesną akcją, osadzoną w niewielkiej wiosce i z raczej małą liczbą aktorów. Tak naprawdę jedynym wyborem, który można uznawać za bardziej komercyjny oprócz – mimo wszystko – gatunku i motywów związanych z nude show jest obsadzenie w roli głównej popularnej i atrakcyjnej Hideko Takamine. Na pewno niejeden widz przyszedł do kina, aby zobaczyć aktorkę tańczącą w skąpym stroju i z erotycznymi podtekstami, i na pewno takowy widz nie zawiódł się przedstawionymi mu scenami.
Lily Carmen i jej przyjaciółka są zaprezentowane jako pewne siebie, choć nieco naiwne kobiety, dumne z wykonywanego przez siebie zawodu, który postrzegają jako ważne, artystyczne zajęcie. Są przy tym bardzo miłe, urocze i o dobrym sercu. Jako widzowie możemy z łatwością wyobrazić sobie zaprezentowanie ich w bardziej sensacyjnym stylu (na podobieństwo choćby kina amerykańskiego) jako femme fatale spychające mężczyzn na manowce, jako dumne kobiety odsłaniające małomiasteczkową hipokryzję czy jako zagubione niewiasty oczyszczane z „grzechów” swoich „niemoralnych” dróg w arkadyjskiej, tradycjonalistycznej przestrzeni. W Carmen wraca do domu na szczęście do niczego takiego nie dochodzi; nie tylko dziewczyny są jak najbardziej dalekie od jakichkolwiek złych uczynków czy chęci wykorzystywania innych, są też dalekie od jakiegokolwiek grzechu, stąd nie ma tu także żadnych prób ukazania wykonywanej przez nie formy tańca inaczej niż jako artystycznego zajęcia. I choć jest to forma sztuki niezbyt znana i – faktycznie – czasem niezbyt szanowana wśród tradycyjnej wioskowej społeczności, nie oznacza to, że społeczność ta jest zamknięta w swoim świecie na tyle, że nie potrafi dostrzec walorów związanych z wytworami spoza ich kręgu zainteresowań. Tym samym Kinoshita przedstawia mieszkańców jako w zdecydowanej większości pozbawionych uprzedzeń. Wyjątków jest niewiele, a nawet jak się pojawiają, nie powodują zmiany postrzegania całej społeczności przez widza. Przykładem takiego wyjątku jest ojciec Carmen, nieakceptujący zawodu córki, lecz prócz ignorowania jej występów (i okazjonalnego upijania się w domu) nie czyni nic więcej; przyjmuje też ofiarowane mu przez nią pieniądze, które wykorzystuje do pomocy w rozwoju lokalnej szkoły, co sprawia, że widzimy niebezpośrednie, lecz wyraźne pozytywne rezultaty wykonywania zawodu dziewczyn. Warto też dodać, że większość mieszkańców wioski nie traktuje ich z poczuciem (moralnej) wyższości, lecz raczej z uczuciem niezrozumienia. Są to bowiem ludzie, którzy nie mieli do tej pory kontaktu z nowoczesnymi formami i zwyczajami, innymi słowy nie mieli szansy ich poznania. Ich niewiedza nie każe im jednak postrzegać je za złe lub niewłaściwe.
W przełomowej scenie występu Carmen i Mayi w wiosce mieszkańcy po prostu grzecznie go oglądają, oczywiście męska część widowni czyni to z nieco większym podekscytowaniem niż żeńska. Nie wybuchają żadne kontrowersje, nikt nie jest zszokowany, ot, zwyczajnie poznają obcą im formę sztuki. Być może jej nie rozumieją, być może nie jest ona w ich guście, ale ją akceptują i nie mają żadnych problemów z faktem, że może ona podobać się innym. Roznegliżowane tańce nie są zatem charakteryzowane pejoratywnie, wręcz przeciwnie: są rozrywką, z którą kontakt nie tylko nie zdemoralizował widzów, ale wprowadził nieco kolorytu w ich często nużące życie. Siostra protagonistki wydaje się być wręcz dumna z talentu Carmen. Ostatecznie występ stanowi więc swoistą wymianę kulturową, po której tancerki wracają radośnie do Tokio kontynuować karierę, a mieszkańcy wioski powracają do swojego tradycyjnego życia. I tylko tańczące dzieci w szkolnym podwórku przypominają, że niedawno wydarzyło się coś interesującego oraz że wioskę czekają w przyszłości zmiany. Kinoshita tym samym nie opowiada się po stronie tradycji czy nowoczesności, lecz po stronie szczerości i uczciwej sztuki (symbolizowanej też przez pojawiającego się w filmie niewidomego muzyka), po stronie ludzkiego ciepła i wzajemnej pomocy. Jest zaś przeciwnikiem wyzysku i chciwości.
Można co prawda zarzucić Kinoshicie zbyt wyidealizowany obraz ówczesnej Japonii i nierealistyczny portret rozrywkowego przemysłu, pełnego kłamstw, biedy, alkoholu, narkotyków i przestępców zupełnie w filmie pominiętych. W Carmen wraca do domu Kinoshita zamiast tego pokazuje niemal wyłącznie pozytywne strony obu zaprezentowanych światów, starając się przedstawić być może jak powinno być, a nie jak jest, pokrzepić zarówno mieszkańców małej wioski, jak i tancerki z Tokio. A może po prostu unikał ciężkich tematów w pierwszej kolorowej produkcji w kraju, aby nie odebrać jej szans na komercyjny sukces. Tak czy inaczej, Carmen wraca do domu stanowi historycznie istotny, a przy tym wartościowy, bardzo sprawnie zrealizowany, interesujący i pokrzepiający film, zdecydowanie wart rekomendacji.
W kontekście powstawania produkcji warto dodać, że pracujący przy niej technicy Fujifilm obawiali się, że sztuczne oświetlenie negatywnie wpłynie na jakość obrazu, stąd zasugerowali, aby nagrywać go w naturalnym oświetleniu. Wymusiło to osadzenie praktycznie całego filmu w otwartych przestrzeniach. Te zaś znaleziono dość daleko (ok. 150 km) poza przestrzeniami studyjnymi. Carmen wraca do domu zatem – z wyjątkiem jednej sceny – rozgrywa się pod gołym niebem małej, sielskiej wioski. Tym samym pastoralny charakter produkcji był po części decyzją artystyczną, po części konsekwencją technologicznych ograniczeń.
Proces Fujicolor, z którego korzystano podczas filmowania po raz pierwszy został zastosowany w Japonii w jednej ze scen Eleven Girls Students (Jūichinin no jogakusei, Motoyoshi Oda), produkcji ze studia Toho z 1946 roku. Następnie proces wykorzystano jeszcze ponad 20 razy w kronikach filmowych, częściowo kolorowych produkcjach czy nagraniach występów aktorów kabuki. Carmen wraca do domu był jednak pierwszym filmem pełnometrażowym, zrealizowanym w całości z użyciem tego procesu.
Mimo wszystko istniała obawa, że nagrywanie tak długiego materiału z użyciem Fujicolor może zakończyć się fiaskiem, toteż równocześnie z wersją kolorową tworzono czarno-białą wersję filmu. Oznaczało to dwukrotnie więcej pracy, co było szczególnie uciążliwe dla aktorów i makijażystów. W wersji kolorowej korzystano bowiem z czerwonawego makijażu, aby zapewnić realistyczny kolor skóry na nowych taśmach. Taki makijaż niestety prezentował się wyjątkowo źle podczas korzystania z czarno-białych taśm, więc przed powtórką każdej sceny należało za każdym razem zmieniać cały makijaż. Zmiany te nie ograniczały się przy tym tylko do twarzy, ale dotykały całych ciał, jako że dwie główne kobiece postaci nader często pojawiają się z odsłoniętymi ramionami i dekoltem, nie brak także scen, kierujących uwagę widzów na ich nogi. Było to dla nich tym bardziej uciążliwe, że ówczesne kosmetyki makijażowe zatykały pory w skórze, co było nader nieprzyjemnym doświadczeniem podczas nagrywania w czasie upalnego lata, na dodatek w nasłonecznionych, otwartych lokacjach. Hideko Takamine w jednym z wywiadów powiedziała później: „naprawdę myślałam, że ten film mnie zabije”. W nagrodę za poświęcenie otrzymała od studia półroczne wakacje w Paryżu. Po powrocie do Japonii rozpoczął się zaś najlepszy okres w jej karierze. W 1955 roku była najlepiej opłacaną aktorką w kraju.
7/10
Świetnie być młodym
Home Sweet Home
(Waga ya wa tanoshi; dosł. Nasza rodzina jest szczęśliwa)
Reżyseria: Noboru Nakamura
Scenariusz: Sumie Tanaka, Takao Yanai
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat
Obsada: Chishū Ryū, Isuzu Yamada, Hideko Takamine, Keiji Sada, Mutsuko Sakura, Kokuten Kōdō, Kaoru Kusuda, Sugisaku Aoyama, Junji Masuda, Reiko Minakami, Keiko Kishi
Historia średniozamożnej rodziny próbującej wiązać koniec z końcem i realizować swoje marzenia. Niestety ojciec zostaje okradziony z pieniędzy, przez co rodzinie grozi eksmisja.
Komentarz: Jest to klasyczny przykład japońskiego kina obrazującego życie ówczesnych rodzinnych. Jako taki jest bardzo przewidywalny i nie oferuje niczego, czego nie widzieliśmy już wiele razy i to w lepszym wykonaniu. Nawet mimo świetnej obsady aktorskiej film pozostaje zaledwie solidną, przyjemną, starającą się wpisać w popularne kino obyczajowe pozycją. Stanowi jeden z serii wczesnych, powojennych portretów średniozamożnej rodziny, próbującej zachować godność w obliczu presji ekonomicznych życia pracowników korporacji (tzw. salarymanów), czynszu, zagrożenia kradzieżami, ambicji dzieci i obowiązków rodzinnych.
Rozpatrywany w szerszym kontekście historycznym, film pokazuje szerszą tożsamość studia Shochiku, specjalizującego się w domowych dramatach. Konwencjonalności produkcji nie można odbierać jako jej zalety, lecz z pewnością stanowi ona dobry przykład norm studia, które ówcześni widzowie z łatwością rozpoznawali i na które w większości, szczególnie w okresie powojennym, pozytywnie reagowali.
Ciekawostką jest napis umieszczony na plakacie filmu. W centrum grafiki znajduje się biała plansza, którą trzyma jedna z postaci. W przeciwieństwie do zwyczajowego hasła promocyjnego, jest to w rzeczywistości reklama zupełnie innej produkcji, zatytułowanej Hana mo arashi mo (I kwiaty, i burze [tłum. własne], Yasushi Sasaki, 1949). Pozostaje ona praktycznie nieznana poza Japonią i, o ile jestem w stanie stwierdzić, nie posiada oficjalnego angielskiego tytułu. Główne role zagrali w niej Michiyo Kogure i Masao Wakahara. Tym samym Shochiku promowało dwa filmy na swoim plakacie, sugerując widzom, że jeśli spodobał im się jeden z nich, wtedy powinni również obejrzeć drugi.
6/10
Hostessa
Ginza Cosmetics
(Ginza keshō; dosł. Kosmetyki z Ginzy)
Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Matsuo Kishi
Studio: Ito Productions
Gatunek: dramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Ranko Hanai, Yūji Hori, Kyōko Kagawa, Eijirō Yanagi, Eijirō Tōno, Yoshihiro Nishikubo, Haruo Tanaka, Yoshio Kosugi, Masao Mishima, Tamae Kiyokawa
Film stanowi wycinek z życia samotnej matki w średnim wieku, pracującej jako hostessa w jednym z barów w rozrywkowej dzielnicy Tokio, tytułowej Ginzie.
Komentarz: Hostessa jest postrzegana, obok Tancerki, jako wstęp do okresu wybitności Mikio Narusego, który to okres rozpoczął się w 1951 roku za sprawą Jadła (Meshi). W przeciwieństwie jednak do Tancerki, która jest w stanie wywołać w widzu pewne emocje, Hostessa – przynajmniej w moim odczuciu – jest filmem bez wyrazu. Jego główną wadą jest brak wyraźnego głównego wątku, przez co kolejne wydarzenia zdają się być raczej serią luźno powiązanych ze sobą sekwencji aniżeli zwartą konstrukcją fabularną. Można interpretować to jako odzwierciedlenie przypadkowości ludzkiego życia, lecz nie da się zaprzeczyć, że znacząco obniża to zaangażowanie w fabułę, pozostawiając widza często w pozycji biernego obserwatora atrakcyjnego spektaklu.
Tak jak w większości pozycji z filmografii Narusego również i ta dotyczy życia kobiet ze średniej warstwy społecznej; innymi słowy kobiet pracujących, które próbują przetrwać z dnia na dzień w biednej i ideologicznie schizofrenicznej powojennej Japonii. Bohaterka Hostessy – Yukiko Suji (Kinuyo Tanaka) – to była gejsza, obecnie pracująca jako hostessa w Ginzie, aby zarobić na utrzymanie siebie i swojego synka (Yoshihiro Nishikubo), którego samotnie wychowuje. I jak to zwykle bywa z dobrodusznymi kobietami w japońskich dramatach staje się ona celem wykorzystywania przez mężczyzn. Kolejną cechą charakterystyczną tychże dramatów jest fakt umieszczenia bohaterki na rozdrożu między starą, tradycyjną Japonią, a postępującą modernizacją kraju. Warto w tym kontekście zauważyć, że przeciwnie do produkcji takich, jak The Angry Street (Ikari no machi, 1950) w Hostessie Naruse nie demonizuje zupełnie klubów i dzielnic rozrywki – jak tytułową Ginzę – ile raczej każe szukać ukrytych zalet i dobroci wśród zepsucia i moralnej zgnilizny, widocznych na pierwszy rzut oka. Być może zmiana wynika wyłącznie z faktu, że produkcja jest adaptacją powieści Tomoichirō Inoue, podchodzącego do podobnych kwestii odmiennie od Fumio Niwy, którego powieść była podstawą scenariusza do The Angry Street. Tak czy inaczej, tym razem zarówno w świecie tradycyjnym, jak nowoczesnym udaje się wyłuskać cechy pozytywne. Nie sprawia to oczywiście, że postaci mogą zmierzać w kierunku szczęśliwego życia, a jedynie w kierunku życia w zgodzie z własnym sumieniem, co pewnie jest jednak małym pocieszeniem, jako że ostatecznie muszą one przemilczeć – szczególnie jeśli są kobietami – swoje troski i znosić cierpienie w ciszy.
W tym kontekście nie dziwi, że mężczyźni są tu przedstawieni w negatywnym świetle. Biedni, udający bogaczy oszuści, korzystający z finansowej pomocy kobiet nieudacznicy, hipokryci itp. składają się na męski krajobraz produkcji, wypełniając ją przy okazji zarówno scenami dramatycznymi, jak komediowymi. To w dużej mierze dzięki kontrastowi między mężczyznami a Yukiko staje się widoczna konstatacja tragizmu ludzkiego życia. Jedynym pozytywnie charakteryzowanym mężczyzną jest tu inteligentny młodzieniec (Yūji Hori) wiejskiego pochodzenia (wyrażający tym samym pozytywny stosunek twórców filmu do obszarów wiejskich jako ostatnich bastionów tradycji), łączący empatię, szacunek wobec innych i miłość do poezji z niechęcią do kolorowych dzielnic oraz tłoku. Stąd nawet jeśli główne postaci zdają się z mniejszym lub większym powodzeniem łączyć tradycję z nowoczesnością, obecność chłopaka stanowi wyraźne wyrażenie tęsknoty za prostym, sielankowym życiem z dala od przestrzeni miejskich, charakteryzowanych jako co najmniej dwulicowe. Intelekt młodzieńca rozbudza też intelekt protagonistki, wskazując, że jej prawdziwe ja zostało zduszone i pokazuje, że w gruncie rzeczy osoba taka jak ona nigdy nie miała i nigdy nie będzie miała możliwości rozwinąć w pełni skrzydeł. Zatem prawdziwa tragedia przedstawiona w filmie nie dotyczy pracy Yukiko jako hostessy, a stopniowego uświadamiania sobie, że w przestrzeni społecznej Japonii jej inteligencja i wrażliwość nigdy nie mogły się rozwinąć.
Jako powolny dramat pozbawiony punktów przełomowych czy chęci stopniowania napięcia Hostessa rozwija się jednak bez większych emocji. Sprawia to, że jednym z najciekawszych aspektów filmu jest fakt przedstawienia akcji z perspektywy ówczesnych barów w Ginzie, co stanowi intrygujący wgląd w rozrywkowy świat ówczesnej dzielnicy rozrywki, pracę hostess etc. W tle również obserwujemy modernizującą się Japonię poprzez postępujące prace budowlane w Tokio i nowoczesne wieżowce.
Główną rolę zagrała jedna z najsłynniejszych na świecie japońskich aktorek: Kinuyo Tanaka. Przed nastaniem lat 50., w październiku 1949 roku wyruszyła ona w trwającą trzy miesiące podróż do Stanów Zjednoczonych jako jedna z pierwszych powojennych ambasadorek kultury, a po powrocie do Japonii podjęła decyzję odejścia ze studia Shochiku, gdzie zaczęła grać w 1924 roku. Jako niezależna aktorka kontynuowała współpracę z najwybitniejszymi reżyserami w kraju, w tym z Kenjim Mizoguchim, z którego filmów jest najszerzej kojarzona poza Japonią. W 1950 roku pojawiła się m.in. w Pierścionku zaręczynowym (Konyaku yubiwa) Keisuke Kinoshity oraz w największym kasowym przeboju roku Siostrach Munekata (Munekata kyōdai) Yasujirō Ozu. Obsadzenie jej w głównej roli z pewnością pomogło w pozytywnej recepcji produkcji, acz nie osiągnęła ona ani wielkiego sukcesu komercyjnego, ani krytycznego (choć uplasowała się na 24. pozycji na liście Kinema junpo). Tanaka – jak zawsze – zaprezentowała doskonałą kreację aktorską i stanowi bodaj największą zaletę filmu. W produkcji jedną z głównych ról zagrała też Kyōko Kagawa, na dwa lata przed swoją przełomową kreacją w Tokijskiej opowieści (Tōkyō monogatari) Yasujirō Ozu. Jako ciekawostkę warto także dodać, że asystentem reżysera przy filmie był Teruo Ishii, przyszły kultowy twórca licznych produkcji kina eksploatacji.
6/10
Boyhood
(Shonenki)
Reżyseria: Keisuke Kinoshita
Scenariusz: Sumie Tanaka, Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat, wojenny
Obsada: Akiko Tamura, Akira Ishihama, Chishū Ryū, Rentarō Mikuni, Toshiko Kobayashi, Mutsuko Sakura, Takeshi Sakamoto
Rodzina, której członkowie nie popierają udziału Japonii w wojnie przeprowadza się na wieś, gdzie spotyka się ze społecznym ostracyzmem.
Komentarz: Między komediowymi filmami o Carmen Keisuke Kinoshita w 1951 roku zrealizował również dramat osadzony w okresie wojennym, w roku 1944. Boyhood jest produkcją rewizjonistyczną, gdzie poprzez punkt widzenia nastoletniego chłopaka Kinoshita wpierw prezentuje społeczną wiarę w słuszność wojny, a następnie przyznanie racji starszemu, mądrzejszemu ojcu protagonisty, który od samego początku postrzegał udział Japonii w militarnym konflikcie jako bezsensowny i zgubny. Naświetlając troski i problemy dręczące bohatera Kinoshita na przestrzeni filmu przedstawia negatywny wpływ wojny i militarystycznej propagandy na życie społeczne oraz na zmieniającą się opinię społeczną skonfrontowaną z faktem, że wojna nie tylko nie prowadziła do zwycięstwa, lecz, że kontynuowano ją nie dla dobra narodu, a z powodu destrukcyjnego poczucia dumy i wyższości, każących brnąć w przegraną sprawę kosztem życia obywateli zamiast przyznać się do błędu i złożyć broń.
Rodzina protagonisty Ichiro (Akira Ishihama) w ucieczce przed niebezpieczeństwami grożącymi w będącym celem bombardowań Tokio przenosi się do wiejskiej Suwy. Ojciec (Chishū Ryū) bohatera jest liberalnym pacyfistą, sprzeciwiającym się zaangażowaniu Japonii w wojnę. Jego syn – głównie pod wpływem zasłyszanych opinii i propagandowych haseł – nie podziela i nie rozumie poglądu ojca. Jego położenie staje się tym trudniejsze, że nie tylko w metropolii, lecz w nowym miejscu zamieszkania także jest otoczony ludźmi silnie i agresywnie popierającymi militarną politykę kraju. Musi więc znosić zarówno frustrację spowodowaną niezrozumieniem swoich rodziców i niemożliwością dołączenia do armii (z powodów zdrowotnych, jak i z decyzji ojca), jak również brutalne ataki i naśmiewanie się ze strony środowiska, postrzegającego rodzinę chłopaka jako co najmniej niepatriotyczną, a być może nawet przestępczą. Ich opinia „potwierdzana” jest przez fakt, że ojciec Ichiro jest profesorem literatury angielskiej. Czyni to z nich społecznych wyrzutków, z którymi większość ludzi nie chce mieć do czynienia, tym samym skazując ich na ciężką pracę, wykluczenie i życie w biedzie.
Ichiro w tym kontekście jest oczywiście reprezentacją (na nowo) dorastającego narodu. Narodu, który dał się przekonać wojennej, militarnej racji; zamknięty w świecie, gdzie spotyka niemal wyłącznie osoby przekonujące go do słuszności agresywnej polityki, nie rozumie zachowania jednostek niewierzących w sens konfliktu. Nie ma jednak możliwości poprowadzenia z nikim rzetelnej dyskusji, jako że otoczony jest albo przez ludzi z wypranymi umysłami, albo – jak jego ojciec – ludźmi wierzącymi, że powinien on samodzielnie wyrobić sobie własny punkt widzenia. Zagubiony w niepewności i otaczającej go agresji Ichiro naturalnie zaczyna postrzegać ojca jako źródło swojego cierpienia. Mimo tego ostatecznie – potwierdzając powtarzane mu słowa, że „aby zrozumieć musi dorosnąć” – wraz z wiekiem, obserwacjami i przede wszystkim doświadczeniem przychodzi do niego także i zrozumienie. Zrozumienie to jest jednak niejako wtłoczone w niego, jak i japoński naród, siłą: kraj przegrywa wojnę, kłamstwa o zwycięstwie zostają odsłonięte, a wraz z ich odsłonięciem upada wiara, że jakiekolwiek zapewnienia władzy były prawdziwe.
Kinoshita dla podkreślenia swojego przesłania korzysta wtedy z imperialistycznej, militarnej, propagandowej muzyki jako ironicznego komentarza wskazującego rozdział między publicznym przekazem a rzeczywistością. Ostatecznie jego Ichiro i jego Japonia dorastają i z chaosu decydują się przejść na ścieżkę pokoju, miłości i poszanowania innych. Jak długo jednak będą nią podążać i czy wszyscy na nią wstąpią, niestety nie wiadomo.
Główną rolę w Boyhood zagrał Akira Ishihama, w Polsce najszerzej kojarzony z rolą w Harakiri (Seppuku, 1962) Masakiego Kobayashiego. Omawiana produkcja stanowi debiut aktora, który pojawił się w niej w wieku 16 lat. Ishihama zgłosił na przesłuchanie do roli po rekomendacji do Shochiku ze strony jego starszej siostry. Jego rola spotkała się z bardzo pozytywną recepcją zarządu studia, stąd podpisano z młodym aktorem kontrakt. Poza Ishihamą w filmie pojawili się też Akiko Tamura jako matka protagonisty, Chishū Ryū jako jego ojciec i Rentarō Mikuni w roli jednego z nauczycieli. Mikuni debiutował w tym samym roku, pojawiając się w innym filmie Kinoshity: Wróżce (Zenma); także jego trzecia rola w karierze była rolą u Kinoshity, zagrał w Fireworks Over the Sea (Uni no hanabi), również mającym premierę w 1951 roku. Tym samym można stwierdzić, że to Kinoshita wypromował tego uzdolnionego aktora, obsadzając go w rolach pierwszoplanowych i drugoplanowych, i odsłaniając tym samym charyzmę młodego Mikuniego, który w przyszłości osiągnie liczne sukcesy i zyska szerokie uznanie.
6+/10
