- Jadło, Mikio Naruse (dramat)
- Dispersed Clouds, Heinosuke Gosho (dramat)
- Życie koniarza, Keigo Kimura (dramat)
- Karate Sanshiro, Kyōtarō Namiki (akcja, sztuki walki, dramat, kryminał)
Jadło
Repast aka A Married Life
(Meshi)
Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Toshirō Ide, Sumie Tanaka
Zdjęcia: Masao Tamai
Muzyka: Fumio Hayasaka
Asystent reżysera: Masayoshi Kawanishi
Studio: Toho
Gatunek: dramat
Obsada: Setsuko Hara, Ken Uehara, Yukiko Shimazaki, Yōko Sugi, Akiko Kazami, Haruko Sugimura, Ranko Hanai, Hiroshi Nihon’yanagi, Keiju Kobayashi, Sō Yamamura, Eitarō Shindō i inni.
#2 na liście Kinema junpo.
Michiyo jest nieszczęśliwą mężatką, mieszkającą z mężem w biednej dzielnicy w Osace. Spędza czas na pracach domowych, lecz pragnie od życia czegoś więcej.
Komentarz: Jadło jest szeroko postrzegane jako film, który zainaugurował najlepszy okres w twórczości Mikio Narusego. Centralną postacią produkcji jest Michiyo Okamoto (doskonała Setsuko Hara), kobieta uwięziona w nieszczęśliwym małżeństwie z Hatsunosuke (znany z licznych podobnych ról Ken Uehara). Związek pary jest niemal zupełnie wyzbyty jakichkolwiek emocji, a sama Michiyo w gruncie rzeczy jest sprowadzona do funkcji służącej. Sensu życia małżeńskiego nie udało jej się odnaleźć także w rodzicielstwie, ponieważ para nigdy nie doczekała się dzieci. Hatsunosuke wydaje się człowiekiem emocjonalnie wygaszonym, niezdolnym lub niechętnym do okazania żonie czułości. Na tym troski Michiyo się nie kończą, gdyż mężczyzna cechuje się również brakiem ambicji, co przekłada się na jego niewielkie zarobki, zmuszające parę do mieszkania w skromnej, niższo-mieszczańskiej dzielnicy Osaki, gdzie mieszkają także bezrobotni, prostytutki czy drobni przestępcy. Czarę goryczy przelewa przybycie w odwiedziny bratanicy Hatsunosuke, 20-letniej, energicznej Satoko, uciekającej z Tokio przed zaaranżowanym małżeństwem.
Dwie kobiety zdają się początkowo stanowić zupełne przeciwieństwa: Michiyo spędza czas sprzątając dom i przygotowując jedzenie, Satoko odpoczywa i relaksuje się; Michiyo od czasu do czasu gawędzi z nieszczęśliwymi ludźmi z dzielnicy, Satoko flirtuje z Hatsunosuke; Michiyo wałęsa się bez celu po mieście, uśmiechnięta Satoko spędza czas w poszukiwaniu uciech. Życie Michiyo to życie pełne pustki, marazmu, cechowane brakiem: brakiem dostępu do przyjemności, brakiem dostępu do tego, czego pragnie. Nie stroni przy tym od narzekania na los, który ją spotkał i daje wyraz swojej goryczy podczas rozmów z różnymi ludźmi. Mimo tego – jak się okazuje – Satoko czuje przed nią respekt, a nawet boi się starszej, doświadczonej kobiety, widząc w niej stabilność i siłę, których ona sama (jeszcze) nie posiada.
Czytając analizy Jadła niemal na pewno spotkamy się z przynajmniej dwiema kontrastującymi interpretacjami dotyczącymi zachowania Michiyo. Mikio Naruse jest postrzegany jako reżyser przedstawiający marzenia współczesnych mu Japonek oraz ich porażki w próbach spełnienia tych marzeń. Podobnie jak w jego innych filmach, omówionych do tej pory na łamach Panoramy Kina Japońskiego, także i w tym pojawia się motyw kobiety buntującej się przeciw narzuconym jej ograniczeniom: tutaj w postaci porzucenia męża przez Michiyo i wyjazdu do rodziny w Tokio. Jednak – również podobnie do wcześniejszych produkcji Narusego – kobieta ostatecznie wraca do swojego partnera. Jej powrót może być – i zwykle jest – odczytywany jako zwycięstwo konserwatywnych wartości, tj. pokazanie, że odnajduje ona szczęście tylko u boku mężczyzny. Według tej interpretacji finał Jadła stanowi albo wyrażenie konserwatywnej pozycji samego reżysera, albo jest wynikiem wymuszenia na nim takiej pozycji przez konserwatywne studio lub studio pragnące przypodobać się publice, której większość jest konserwatywna.
Inne odczytanie – obecne na przykład w tekście na temat gestia jakob autorstwa Darragha O’Donoghue’a z Senses of Cinema – przedstawia Michiyo w mniej pochlebnym świetle, a do pozycji ofiary małżeńskiego życia przybliża Hatsunosuke. Takie odczytanie wynika z faktu, że Michiyo opuściła w młodości rodzinny dom, aby wyjść za mąż mimo sprzeciwu rodziców oraz z powodu następującego później w Jadle zrównania postaci Michiyo i Satoko. Dwie kobiety, zdające się być tak od siebie odległe, okazują się u rdzenia niemal identyczne. Gdy Michiyo przybywa do Tokio, pozbawiona małżeńskich obowiązków, zaczyna zachowywać się tak, jak wcześniej zachowywała się Satoko. Stanowi to potwierdzenie jej niechęci do samodzielnej poprawy swojego losu czy losu małżeństwa, a także wskazanie jej pewnej infantylności lub ignorancji.
Naruse pokazuje także wiele kobiet pracujących, lecz nigdy nie pojawia się scena wskazująca, że sama Michiyo – narzekająca na biedę, brak ambicji męża oraz nierówności małżeńskie – pomyślała choćby przez chwilę nad samodzielnym podjęciem się pracy. Zamiast tego pojawia się sugestia, jakoby ona sama była częściowo winna stanu, w którym się znajdują. Film ironicznie zestawia wyjazd Michiyo z drobną poprawą sytuacji wokół Hatsunosuke: mąż awansuje, sąsiad znajduje pracę, codzienność zdaje się na chwilę stabilizować. Jej negatywny wpływ na otoczenie został zatem dodatkowo wyolbrzymiony poprzez fakt, że ogólna sytuacja w dzielnicy poprawia się pod jej nieobecność oraz przez fakt, że Jadło kończy się zasugerowaniem, że po powrocie Michiyo, Hatsunosuke wraca do swojego zachowania sprzed jej wyjazdu. Innym aspektem rzutującym negatywnie na jej charakter jest to, że gdy przebywa w Tokio i nieświadomie zachowuje się jak Satoko znacząco zwiększa liczbę obowiązków swojej matce (jak wcześniej Satoko jej), o czym musi przypomnieć jej inny mężczyzna: brat Michiyo.
Niezależnie od tego, która interpretacja jest nam bliższa, finał Jadła trudno całkowicie oderwać od konserwatywnego kompromisu. Nie oznacza to jednak, że cały film jest konserwatywny: przez większość czasu Naruse pokazuje raczej impas kobiety, która nie potrafi odnaleźć szczęścia ani w małżeństwie, ani poza nim. Pierwsza interpretacja wskazuje na niemożliwość osiągnięcia spełnienia przez bohaterkę w patriarchalnym porządku oraz na fakt, że tylko porzucenie pragnienia osiągnięcia szczęścia i poddanie się życiu u boku mężczyzny jest prawdziwym/jedynym spełnieniem kobiety. W drugiej interpretacji widzimy Michiyo jako niestabilną część małżeńskiego równania, która przez swoją niestałość i (stereotypową) emocjonalność zaburza małżeńskie życie, sprawiając cierpienie zarówno sobie, jak i niewinnemu mężczyźnie. Jako kobieta nie jest też zdolna rozpoznać błędów swojego zachowania dopóki inny mężczyzna nie wskaże jej odpowiedniej drogi. W tym kontekście Jadło nie stanowi krytyki instytucji małżeństwa czy patriarchalnej struktury, co najwyżej może być wołaniem do wzajemnego zrozumienia między partnerami ze szczególnym wskazaniem na żonę.
Trzeba jednak zwrócić uwagę, że film nabiera konserwatywnego sznytu, szczególnie w kontekście charakteru Hatsunosuke, jeśli patrzymy na niego ze współczesnej perspektywy. Z perspektywy początku lat 50. sytuacja przedstawia się odmiennie. Mąż jawi się wtedy jako nadmiernie grzeczna postać: nigdy nie krzywdzi ani nawet nie podnosi głosu na żonę, nigdy nie podejmuje złych decyzji finansowych, nigdy nie wykazuje choćby najmniejszego zainteresowania innymi kobietami itd. Oczywiście można rozpatrywać te cechy jako uzupełniające wyidealizowany obraz mężczyzny, przedstawiony na tle niestabilnej jednostki społecznej, jaką jest kobieta, lecz jeśli Naruse czy studio faktycznie chcieliby bardziej przypodobać się konserwatywnej widowni, wtedy najpewniej przedstawiliby go jako stereotypowego męża: dominującego w pełni nad kobietą, która mu służy i w tej służbie znajduje spełnienie. W tym kontekście jest on nowoczesnym mężem czy też wersją męża promowaną przez Narusego, co oznaczałoby zatem, że Jadło jest w gruncie rzeczy nowoczesnym, a nie konserwatywnym filmem.
Co ciekawe, w książce Fumiko Hayashi czytelnik nigdy nie ma wątpliwości, czego pragnie, jakie ma zamiary i co myśli Michiyo. Natomiast Naruse z premedytacją pozostawia wokół jej zachowania liczne niedopowiedzenia, powodując możliwość różnorakiego interpretowania postaci i, co za tym idzie, całego filmu. Jedynym wyjątkiem jest finał. Według relacji przywoływanych przez Catherine Russell był on – wraz z nienaturalną narracją z offu – wynikiem kompromisu z Toho, które – wbrew scenarzystom – nie chciało zakończenia filmu rozwodem. Takao Toda wprost stwierdza, że finałowa narracja nie brzmi jak Hayashi i mogła zostać dodana dla „masowej atrakcyjności”.
Jadło nie tylko fabularnie, lecz również technicznie jest produkcją zrealizowaną na bardzo wysokim poziomie, nie bez powodu wszakże uznawaną za pierwszą z okresu świetności reżysera. Naruse poprzez liczne wybory stylistyczne (kadrowanie, oświetlenie) stale podtrzymuje wrażenie tajemniczości zagadnienia szczęścia w wieloletnim małżeństwie, nadając prostej, obyczajowej i nad wyraz realistycznej fabule znaczną poetyckość. W sukurs przychodzą mu też aktorzy, którzy poprzez liczne powroty do podobnych kreacji osiągnęli mistrzostwo w ich naturalnym, przejmującym tworzeniu. Setsuko Hara jest szczególnie zachwycająca, potwierdzająca po raz kolejny, dlaczego jest uznawana za jedną z najwybitniejszych aktorek japońskiego kina.
Na koniec jeszcze słowo nt. tytułu filmu. Oryginalne japońskie słowo meshi (w tytule zapisane hiraganą) pochodzi z języka męskiego i posiada kilka znaczeń: „ugotowany ryż”, „posiłek”, ale także „utrzymanie” czy „środki do życia”. W tym kontekście odnosi się do kilku aspektów. Po pierwsze do kwestii dominacji mężczyzn i niewielkich możliwości społecznego, zawodowego rozwoju przez kobiety. Przez stereotypowe pytanie męża wracającego z pracy – „meshi ja nai ka?”, „czy jest (już gotowe) jedzenie?” – określa relację kobieta-mężczyzna w małżeństwie. Odnosi się również do tęsknoty Michiyo do czasów sprzed małżeństwa, symbolizowaną przez jej niechęć do importowanego ryżu i jej zamiłowanie do ryżu z rodzinnych stron. Ponadto wiąże się z materialnym wymiarem życia: utrzymaniem domu, codziennym gotowaniem, zarobkami i ekonomiczną zależnością, które należą do najważniejszych tematów filmu.
Jadło jest doskonałym przykładem japońskiego dramatu, którego Mikio Naruse był jednym z mistrzów. To film skłaniający do refleksji, pięknie zrealizowany i zagrany, pozostający w pamięci i generujący z wolna napływające emocje. Dla osób zainteresowanych kinem pozostaje do dzisiaj pozycją nie do pominięcia.
8/10
Dispersed Clouds
(Wakare-gumo)
Reżyseria: Heinosuke Gosho
Scenariusz: Sumie Tanaka, Heinosuke Gosho, Kennosuke Tateoka
Zdjęcia: Mitsuko Miura
Muzyka: Ikuma Dan
Asystent reżysera: brak informacji
Studio: Studio Eight Pro, Shintōhō
Gatunek: dramat
Obsada: Kieko Sawamura, Yōichi Numata, Hiroko Kawasaki, Ken Mitsuda, Taeko Fukuda, Mayumi Kurata i inni.
Młoda studentka Masako zapada na lekkie zapalenie płuc podczas podróży i musi zatrzymać się w małym miasteczku. Tam spotyka dobroduszną pokojówkę i przystojnego lekarza.
Komentarz: Czytelnicy Panoramy kina japońskiego zapewne zdążyli już zauważyć, że wiele ówczesnych filmów stawiało w centrum żeńskie bohaterki. Zjawisko to wynikało w dużej mierze ze zmian społeczno-politycznych, związanych z okupacją kraju przez Stany Zjednoczone po drugiej wojnie światowej. Nowa konstytucja, promulgowana w 1946 roku i obowiązująca od maja 1947 roku, wprowadzała m.in. zasadę równości płci. Aby tę równość promować zachęcano studia filmowe do realizacji produkcji skupiających się na młodych kobietach uczących się samodzielności. Przykładem takich postaci jest też bohaterka Dispersed Clouds: młoda studentka Masako (Kieko Sawamura). Siły okupacyjne promowały również tworzenie humanistycznych, „codziennych” pozycji, znajdujących się jak najdalej od tematów militarnych czy nacjonalistycznych. Osadzony w małej wiosce, gdzie z powodu choroby zatrzymuje się protagonistka, Dispersed Clouds także i w tym kontekście jest idealnym reprezentantem okupacyjnych idei: sielankowy, pełen ludzkiej dobroci i współczucia. Jako taki można go czytać jako film wyjątkowo zgodny z okupacyjnym ideałem humanistycznego, antymilitarnego kina codzienności, choć jego łagodność i empatia wynikają zarazem z własnej wrażliwości reżysera.
Gosho – jak też inni twórcy, jeszcze przed wojną realizujący filmy skupiające się na kobietach – nie próbował bowiem z premedytacją wpasować się w jakiekolwiek odgórne wytyczne. Wręcz przeciwnie, Dispersed Clouds jest w rzeczywistości jego pierwszym filmem zrealizowanym niezależnie i – przez to – z niskim budżetem. Po strajkach w studiu Toho, spowodowanych niezgodą na politykę studia i ograniczanie swobód artystycznych, Gosho opowiedział się po stronie protestujących, co spowodowało anulowanie jego kontraktu. Wraz z przyjaciółmi założył wtedy małe Studio Eight Pro, którego inauguracyjną produkcją był Dispersed Clouds. Za dystrybucję filmu odpowiedzialne było natomiast Shintoho, także założone przez osoby, które wcześniej odeszły z Toho.
Tym samym Gosho podczas realizacji miał pełną swobodę artystyczną, ograniczaną jedynie niewielkim budżetem. Zdecydował się więc nakręcić całość w naturalnych lokacjach, pomijając przestrzenie studyjne. Obraz został zatem sfilmowany wokół gór Yatsugatake i miejscowości Kobuchizawa. Fabuła została zaś oparta o prawdziwą historię, która przydarzyła się córce Gosho, lecz została rozszerzona o metaforyczny wymiar. Młodą Masako można rozumieć jako symbol japońskiego społeczeństwa, upartego i straumatyzowanego, ale – pod wpływem dobroci, szczerości, miłości, szacunku itd. – leczącego swoje fizyczne i mentalne rany, dochodząc w ten sposób do pełnej nadziei przyszłości. Film można też rozumieć na czysto realistycznym poziomie, jako opowieść o stopniowym odzyskiwaniu zgody z rodziną.
Produkcja wpisuje się zatem w liczne ówczesne trendy. Czyni to poprzez realistyczną prezentację akcji, skupienie się na prostych dramatach, liryczny ton łączący lekki humor z łagodnym dramatem, zawarciem wątku romantycznego oraz informacjami o wojennych bliznach. Kilka trendów zaś przewiduje, np. osadzanie całej akcji danego filmu w terenach wiejskich, w których niebawem będą rozgrywać się obrazy innych reżyserów, jak np. Mikio Narusego czy Tadashiego Imaia. Mimo to trudno się oprzeć się wrażeniu, że wszystko, co Gosho robi w Dispersed Clouds już zostało zrobione, i to w lepszym wydaniu, choćby przez Yasujirō Ozu czy Mikio Narusego. Film wciąż pozostaje jednak interesującą pozycją oraz bodaj ostatnim tak optymistycznym dziełem Gosho, który od tej pory będzie bardziej pesymistyczny w swojej twórczości.
6/10
Życie koniarza
The Life of a Horse Trader
(Bakurō ichidai)
Reżyseria: Keigo Kimura
Scenariusz: Masashige Narusawa, Keigo Kimura
Zdjęcia: Shigeyoshi Mine
Muzyka: Fumio Hayasaka
Asystent reżysera: Kazuhiko Saimura, Asaji Tanabe
Studio: Daiei
Gatunek: dramat
Obsada: Toshirō Mifune, Machiko Kyō, Takashi Shimura, Ichirō Sugai, Mantarō Ushio, Hikaru Hoshi, Haruyo Ichikawa, Kyōji Sugi, Yōichi Mizuhara, Ryūzaburō Mitsuoka, Bokuzen Hidari, Kumeko Urabe i inni.
#3 w japońskim box offisie.
Yonetaro Katayama jest lubiącym hazard i pijatyki handlarzem końmi. Gdy umiera jego żona, musi sam podjąć się wychowania małego syna, co okazuje się zadaniem cokolwiek niełatwym.
Komentarz: Oparta na autobiograficznej powieści Masao Nakayamy produkcja Kimury stylistycznie kojarzy się z ówczesnym kinem hollywoodzkim, lecz silnie przefiltrowanym przez japońskie realia. U rdzenia prezentuje dość ckliwą i moralizatorską opowieść, lecz stanowi także interesujący wgląd w życie w Hokkaido na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, czyli w okresie późnej Taishō i wczesnej Shōwa. Zobaczymy tu całkiem sporo obrazków z życia na ówczesnej japońskiej prowincji: lokalne zawody sumo dla amatorów, sceny handlu końmi i wyścigi konne, sceny wykonywania ludowych piosenek, a nawet lokalną kampanię polityczną. Sprawia to, że dla osób zainteresowanych kinem japońskim i kulturą tego kraju Życie koniarza powinno stanowić film co najmniej interesujący.
W głównego bohatera wcielił się Toshirō Mifune w jednej z pierwszych ról tak wyraźnie podporządkowanych jego ekranowej osobowości. Oczywiście był on już obsadzany w rolach głównych wcześniej, choćby u Akiry Kurosawy czy Keisuke Kinoshity, lecz film Kimury jest pierwszym, który zdaje się stworzony specjalnie z myślą o Mifune. Do tego stopnia wręcz, że sądzę, że bez przeszkód można go określić nie tylko jako produkcję opierającą się na popularności aktora, lecz także mającą na celu dalsze promowanie aktora. Objawia się to choćby w sposobie filmowania, zawsze utrzymującym Mifunego w centrum praktycznie każdej sceny.
Tematycznie Życie koniarza wyraża raczej proste wartości, promując ciężką pracę oraz rodzinne (i quasi-rodzinne) relacje, bez prób angażowania się w polemikę z zastaną rzeczywistością społeczno-polityczną. Jako film o ambicjach komercyjnych, nastawiony również na promowanie gwiazdy sprawdza się jednak znakomicie, a dzięki skupieniu się na wątku ojca wychowującego samotnie dziecko można go określić jako nader energiczne kino familijne. Mimo nieco zbytniej ckliwości, braku większych ambicji artystycznych i może nieco zbyt długiego czasu trwania jego fabuła jest niewątpliwie atrakcyjna, a tok narracji nigdy nie nuży ani też nie wydaje się zbyt prędki. Ponadto w pierwszoplanowej obsadzie odnajdziemy samych doświadczonych i popularnych aktorów, prezentujących się charyzmatycznie i wiarygodnie w swoich rolach. Mifunemu na pierwszym planie partnerują tu bowiem aktorzy znani mu z planów Akiry Kurosawy: Machiko Kyō w roli zakochanej w protagoniście kobiety oraz Takashi Shimura w roli miejscowego polityka i rywala Katayamy.
8/10
Karate Sanshiro
(Karate Sanshirō)
Reżyseria: Kyōtarō Namiki
Scenariusz: Ken’ichirō Iijima, Torao Setoguchi; na podstawie opowiadania Keiichirō Ishino
Zdjęcia: Yoshimi Hirano
Muzyka: Eiichi Yamada
Asystent reżysera: brak informacji
Choreografia scen akcji: brak informacji
Studio: Shintoho
Gatunek: akcja, sztuki walki, dramat, kryminał
Obsada: Eiji Okada, Koroku Kawakita, Yuriko Hamada, Kyōko Kagawa, Ryūnosuke Tsukigata, Susumu Fujita, Yoshiko Tsubouchi, Reiko Ōtani, Masao Shimizu
Z powodu romantycznej rywalizacji młody adept karate niechcący rani swojego przyjaciela. Aby zarobić na jego leczenie, zatrudnia się w dokach, gdzie jego zdolności zwracają uwagę gangsterów. Współpracuje z nimi jednoręki mistrz sztuk walki, dawny wróg mistrza chłopaka.
Komentarz: Produkcja jest emblematyczna dla mniej znanego nurtu niskobudżetowych filmów sztuk walki, który w Japonii rozwijał się na przełomie lat 40. i 50. Jej tytuł bezpośrednio łączy ją, jak i szerszy fenomen ówczesnego kina sztuk walki w kraju, z Sugatą Sanshiro (1943) Akiry Kurosawy. O ile jednak u Kurosawy tytułowy bohater był adeptem dżudo, w Karate Sanshiro jest mistrzem karate. Obie postaci wyrażają podobny kodeks zachowania oraz moralne postawy, a nawet wcielił się w nich ten sam aktor: Susumu Fujita. U Namikiego postać o twarzy Fujity, która mimo tytułu nazywa się Ōsato, nie jest jednak głównym bohaterem, lecz mistrzem uczącym sztuk walki uzdolnionego młodzieńca Yamauchiego Tatsuhiko, w którego wcielił się Eiji Okada. Chęć wyjścia poza jedną sztukę walki wyrażał już w japońskim kinie akcji Sugata Sanshiro Part II (1945), także spod ręki Kurosawy. W filmie tym pojawiają się postaci posługujące się karate i boksem, aczkolwiek całość była osadzona w nacjonalistycznych ramach okresu propagandy militarnej. Karate Sanshiro posiada podobną chęć konfrontowania ze sobą wojowników o charakterystycznych stylach, lecz przenosi akcję do zdobywającego po wojnie popularność kina gangsterskiego, bliskiego produkcjom takim, jak G-Men of Japan (1948) czy A Bullet Hole Underground (1949). Obecne w nich strzelaniny zastępują tu oczywiście sztukami walki.
W przeciwieństwie do filmów Kurosawy, a szczególnie pierwszego z nich, Karate Sanshiro jest prostszą pozycją, stanowiącą niskobudżetowe kino klasy B, bazujące na popularności większych produkcji. Stąd też jego moralność nie jest przedstawiana poprzez formację i dyscyplinę sztuki walki, lecz wyrażona wprost na początku filmu. Obraz Namikiego skupia się zamiast tego na scenach akcji, romansach i drugoplanowym wątku pomylonych tożsamości. Fabuła jest pretekstowa i pełna klisz gatunkowych, mało oryginalnych już w 1951 roku. Ponadto wiele wątków powiązano ze sobą bardzo luźno, co sprawia wrażenie, jakby pochodziły z dwóch różnych produkcji: jednej o dawnych i współczesnych romansach, drugiej o gangsterach i mistrzach sztuk walki. Fabularna prostota zdradza tym samym, że dla twórców istotna była nie oryginalność, lecz próba sensacyjnego wykorzystania karate.
Odbiór tej sztuki walki był wtedy odmienny od współczesnego. W okresie powstania filmu karate wciąż było silnie powiązane z Okinawą, co na ekranie podkreślają postaci stamtąd pochodzące, posługujące się m.in. lokalnym dialektem czy ubrane w lokalne stroje. Korzystanie z regionalnych wytworów Okinawy w tego typu produkcjach stanowiło symboliczne „zapewnienie”, że twórcy prezentują na ekranie autentyczne sztuki walki. Stanowiło jednak również funkcjonujący w zgodzie z eksploatacyjnym charakterem filmów element egzotyczności, dodający dozy tajemniczości i odmienności. „Autentyczny” aspekt prezentowania sztuk walki jest również widoczny w hasłach reklamowych oraz w samym tytule Karate Sanshiro, gdzie słowo karate nie jest zapisane w standardowym dla współczesnego japońskiego zapisie 空手 (pusta ręka), tylko w starszym 唐手 (chińska ręka). Podobne podejście do sztuki walki i Okinawy charakteryzowało także inne produkcje z lat 50., jak np. Lightning Karate Blow czy jego sequel Meteor Karate Strike (oba: Fujio Tsuda, 1956) z Toei.
Można zatem zauważyć, że równolegle z odnową popularnego kina chanbara i jidaigeki – o czym świadczą produkcje, jak Kurama Tengu: Acrobat in a Lion Mask (1951) czy Sasaki Kojiro (1950-51) – rozwijało się w Japonii mniej znane poza Japonią współczesne kino sztuk walki. Pod względem podejścia do gatunku dzieliło ono pewne podobieństwa – np. hasła promocyjne, wykorzystanie lokalnych sztuk walki czy obecność zróżnicowanych mistrzów – z popularnymi filmami kung-fu kina kantońskiego, które eksplodowały w 1949 roku za sprawą sukcesu serii o Wongu Fei-Hungu.
Karate Sanshiro poprzez skupienie się na karate jako sztuce walki, której nie wolno wykorzystywać do atakowania i przemocy, rozciąga etykę kina szermierczego na kino walki wręcz, osadzone we współczesności. Połączone z tematyką gangsterską, młodymi bohaterami, wątkami romantycznymi i pokazujące przestrzenie robotnicze kino to zostało ulokowane na skrzyżowaniu popularnych trendów i stanowi prekursora nie tylko produkcji sztuk walki z Toei z lat 50., lecz także późniejszych, m.in. z Sonnym Chibą w rolach głównych. Waga filmu nie leży zatem w jego artystycznej jakości, lecz w fakcie, że jest to jedna z podwalin pod japońskie kino sztuk walki.
Sceny karate zostały zaprezentowane przez Namikiego z silnie eksploatacyjnym zacięciem. Stara się on zainteresować widza przede wszystkim poprzez „sekretne” techniki, mające miażdżyć kości i pozwalać wojownikom skakać na wielkie wysokości. Niestety żaden z aktorów obecnych w filmie nie znał dobrze sztuk walki, co w połączeniu z archaiczną choreografią i zaledwie poprawnym montażem odbiera scenom akcji energię, efektowność czy realizm. Są one zdecydowanie archaiczne i znacząco ustępują tym z kina kantońskiego. Najlepiej spośród obsady prezentuje się w tym kontekście Ryūnosuke Tsukigata, wielokrotnie odgrywający negatywne role w kinie chanbara, tutaj przynoszący swoją energię jako jednoręki, uzależniony od alkoholu mistrz działający na usługach gangsterów. Jego brak ręki dodaje mu elementu tragicznego i być może wynika z inspiracji postacią Sazena Tange. Tsukigata co prawda także nie zachwyca zdolnościami fizycznymi, lecz jest najbardziej aktorsko nieokiełznany, co sprawia, że jego czarny charakter doskonale pasuje do eksploatacyjnego świata Karate Sanshiro i usuwa w cień stonowanych Okadę i Fujitę.
5/10
