Kino dotarło do Chin w 1896 roku, ale na pierwszy pełnometrażowy film zrealizowany przez Chińczyków trzeba było poczekać ćwierć wieku. Był nim Yan Ruisheng w reżyserii Rena Pengniana. Gdy ruchome obrazy przybyły do Państwa Środka, krajem wciąż rządziła mandżurska dynastia Qing, sprawująca władzę od 1644 roku. Jej kres przyniosła rewolucja Xinhai, rozpoczęta w 1911 roku, a przypieczętowana upadkiem cesarstwa w 1912. Nie nastąpił jednak wyczekiwany przez wielu okres pomyślności. Chiny pogrążyły się w chaosie, a wśród zwolenników republiki ze zdwojoną siłą wybuchły spory, których początki sięgały jeszcze XIX wieku. Nadzieje na szybką modernizację i rozkwit gospodarki ustępowały rozczarowaniu, które podsycało kolejne konflikty.
Na pierwszego tymczasowego prezydenta republiki rewolucjoniści wybrali Suna Yat-sena, przywódcę związku Tongmenghui i późniejszego lidera Kuomintangu (KMT; Chińskiej Partii Narodowej). Do dziś zarówno w Chińskiej Republice Ludowej (ChRL), jak i na Tajwanie upamiętnia się go jako jednego z ojców chińskiej republiki. Jego prezydentura trwała jednak zaledwie kilka miesięcy. Urząd objął 1 stycznia 1912 roku, a już 10 marca zaprzysiężono jego następcę, Yuana Shikaia.
W 1913 roku zamordowano jednego z przywódców KMT, Songa Jiaorena. Podjęta później próba obalenia Yuana, znana jako druga rewolucja, zakończyła się klęską. Yuan umocnił swoją władzę, a 12 grudnia 1915 roku ogłosił się cesarzem Chin. Cesarskie ambicje musiał porzucić już 22 marca 1916 roku, lecz prezydentem pozostał do śmierci 6 czerwca. Wówczas kraj wszedł w okres rywalizacji regionalnych dowódców wojskowych i kolejnych wojen. Z osłabienia Chin korzystały zachodnie mocarstwa oraz Japonia, starając się podporządkować sobie kraj politycznie i gospodarczo. W takich właśnie warunkach – pośród wewnętrznych walk i nacisków z zagranicy – rozwijało się miejscowe kino.
Początki
Wróćmy jednak do 1896 roku. Za datę pierwszego pokazu filmowego w Chinach przyjmuje się 11 sierpnia. W szanghajskim Ogrodzie Xu (Xuyuan), gdzie publiczność zwykle oglądała sztuczki kuglarzy i popisy akrobatów, zaprezentowano wtedy ruchome obrazy. Pokaz zorganizował najprawdopodobniej francuski prezenter. Część źródeł przypisuje to wydarzenie Hiszpanowi Galenowi Bocce, ten jednak zapewne rozpoczął działalność dopiero w 1899 roku. Do popularyzacji nowej rozrywki przyczynili się również Amerykanie, którzy przybyli do Chin w 1897 roku i przez ponad dziesięć dni wyświetlali filmy w szanghajskich herbaciarniach.
Do Hongkongu kino zawitało w 1897 roku: 28 kwietnia w tamtejszym City Hall odbył się pokaz z użyciem kinematografu obsługiwanego przez Maurice’a Charveta. Rok później James White i Frederick Blechynden nakręcili w kolonii dla Edison Company sześć krótkich widoków Hongkongu. Na Tajwanie projekcje z użyciem kinematografu organizowano od 1900 roku, najpierw w Tamsui Hall, a następnie w Cross Theatre. W 1901 roku pokaz filmowy uświetnił również ważną uroczystość urzędową w Hsinchu.
Publiczność chętnie przyjęła nowe medium. Filmy, określane wówczas mianem yingxi, pozwalały Chińczykom podejrzeć życie w odległych krajach: Francji, Stanach Zjednoczonych czy Hiszpanii. Składały się z krótkich scenek, zwykle niepołączonych spójną opowieścią. Już dość wcześnie rozróżniano jednak dwa nurty: realistyczny, pokazujący otaczający świat, oraz nierealistyczny, dający większe pole wyobraźni.
Rosnąca popularność filmów zachęcała przedsiębiorców do otwierania kin i tworzenia sieci dystrybucji. Z Zachodu sprowadzano zarówno same produkcje, jak i sprzęt, a pierwsze przedsiębiorstwa filmowe w Chinach często działały na terenie zagranicznych koncesji i należały do cudzoziemców. Na początku XX wieku zagraniczni przedsiębiorcy rozwijali również działalność w Hongkongu i na Tajwanie.
Zanim jednak widzowie zasiedli w kinowych fotelach, oglądali filmy między innymi w herbaciarniach i teatrach. Seansom w herbaciarniach towarzyszyły rozmowy, popijanie herbaty i podjadanie przekąsek. Było gwarno, a ruchome obrazy stanowiły jedną z kilku dostępnych rozrywek. Niektóre teatry działały przez całą noc, dostosowując godziny otwarcia do aktywności kurtyzan. Filmy wyświetlano też w specjalnie przygotowanych namiotach. Tam warunki były znacznie mniej przyjemne: brakowało wentylacji, a widzowie siedzieli na niewygodnych ławkach, osobno mężczyźni i osobno kobiety, czego pilnowała policja. Z czasem takie miejsca ustępowały stałym kinom.
Chińczycy przystąpili do realizacji własnych filmów w 1905 roku za sprawą pekińskiego fotografa Rena Qingtaia. Popyt na nowe tytuły był tak duży, że ich import nie nadążał za potrzebami widowni. Ren postanowił więc sam dostarczyć jej coś do oglądania. Wiosną, przy pomocy asystentów, zarejestrował wybrane sceny ze spektaklu opery pekińskiej Bitwa o górę Dingjun (Dingjunshan zhi zhan), opartego na Romansie Trzech Królestw (Sanguo Yanyi). Przed kamerą stanął Tan Xinpei, ówczesny „król opery pekińskiej”. Pomysł przyniósł zyski, toteż Ren kontynuował filmowanie słynnych wykonawców. W ten sposób zachodni wynalazek spotkał się z jedną z najważniejszych chińskich tradycji scenicznych.
W 1907 roku Ren, wspierany przez zagranicznych sponsorów, otworzył również Daguanlou, uznawane za pierwsze kino w Pekinie. Najwięcej kin powstawało jednak w Szanghaju, gdzie w nowe przedsięwzięcia inwestowali także Japończycy, liczący na zarobek dzięki filmowej modzie. Karierę Rena jako producenta przerwał pożar, który w 1909 roku zniszczył jego studio. Podejrzewano podpalenie, lecz nigdy go nie potwierdzono. Sam Ren do realizacji filmów już nie wrócił.
Niepewny rozwój kina
W kolejnych latach nadal filmowano fragmenty oper, często przy wsparciu zachodnich techników lub sponsorów. W opowieściach o tym okresie ważne miejsce zajmuje Benjamin Brodsky, rosyjski Żyd, którego rodzina wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych. Warto jednak od razu zaznaczyć, że jego losy obrosły historiami, które nowsze badania każą traktować z ostrożnością.
Według tradycyjnej wersji Brodsky założył w 1909 roku pierwszą w Chinach wytwórnię filmową, Asia Film Company. Po realizacji kilku krótkometrażówek miał przekazać ją Amerykaninowi o nazwisku Yashell. Ten zamierzał kręcić filmy o życiu w Chinach i poszukiwał chińskiej obsady, dlatego zatrudnił Zhanga Shichuana jako menedżera. W ciągu czterech lat mieli wspólnie wyprodukować około osiemnastu filmów, w tym The Difficult Couple (Nanfu nanqi, Zhang Shichuan, Zheng Zhengqiu, 1913), uznawany za pierwszy chiński film fabularny rozpisany na kilka rolek taśmy. Problem w tym, że badacze kwestionują dziś zarówno związek Brodsky’ego z tą firmą i datę jej założenia, jak i samo istnienie Yashella.
Podobne wątpliwości dotyczą początków hongkońskiego kina fabularnego. Przez lata łączono je z komedią Stealing the Roast Duck (Tou shao ya), którą wytwórnia Asia Film Company miała zrealizować w kolonii w 1909 roku przy finansowym wsparciu Brodsky’ego. W filmie występowały trzy postacie: Grubas, Chudy Złodziej i Gliniarz. Dwie z nich mieli zagrać Liang Shaopo (Leung Siu-po), któremu przypisywano również reżyserię, oraz Li Beihai (Lai Pak-hoi). Ten ostatni odegrał później ważną rolę w rozwoju miejscowej kinematografii: w 1925 roku wyreżyserował jej pierwszy pełny metraż, a w latach 30. należał do pionierów kina dźwiękowego.
Nie zachowała się kopia Stealing the Roast Duck. Brakuje też fotosów i dokumentacji produkcyjnej. Istnieją jednak pośrednie świadectwa przemawiające za tym, że film rzeczywiście powstał. Spór dotyczy przede wszystkim daty. Rok 1909 pojawia się w tekście Chenga Shurena, opublikowanym w szanghajskim Cinema Almanac of China w 1927 roku. Cheng przypisał firmie Brodsky’ego cztery filmy: szanghajskie Empress Dowager i The Unfortunate Boy oraz hongkońskie The Haunted Pot i Stealing the Roast Duck. Gdy jednak badacze zaczęli dokładniej odtwarzać podróże i działalność przedsiębiorcy, ta chronologia przestała się zgadzać.
Wiadomo, że Brodsky zajmował się wówczas głównie dystrybucją zagranicznych filmów i handlem sprzętem. W wywiadzie z maja 1912 roku szeroko opowiadał o swojej sieci dystrybucyjnej na Pacyfiku, lecz o własnych produkcjach nie wspomniał. To zastanawiające milczenie. Brodsky chętnie reklamował swoje przedsięwzięcia, można więc przypuszczać, że pochwaliłby się zapoczątkowaniem produkcji filmowej w Chinach lub Hongkongu zaledwie trzy lata wcześniej.
Także dalszy ciąg jego biografii występuje w kilku wersjach. Według jednej z nich w 1913 roku Brodsky zamknął studio i postanowił wrócić do Stanów Zjednoczonych. Przed wyjazdem z Chin miał zatrzymać się w Hongkongu, gdzie spotkał braci Li Beihaia i Li Minweia (Lai Man-wai), a następnie zainwestował w ich wytwórnię Huamei. Ta wyprodukowała tylko jeden film: Zhuangzi Tests His Wife (Zhuangzi shi qi, 1914). W drugoplanowej roli pokojówki wystąpiła Yan Shanshan, żona Li Minweia, uchodząca za pierwszą aktorkę w historii chińskiego kina.
Odnalezione dokumenty układają się jednak w inną opowieść. W połowie 1913 roku Brodsky dopiero przygotowywał zaplecze produkcyjne w Hongkongu. Jego Variety Film Exchange i Variety Film Manufacturing Company działały pod adresem 34 Nathan Road w Kowloon, a zakład zaczął funkcjonować pod koniec grudnia. Wtedy przybył tam również operator i technik Roland F. Van Velzer, zatrudniony w Nowym Jorku.
Jeszcze trudniej potwierdzić związek Brodsky’ego z Asia Film Company. Nowsze badania nie wykazały, że był jej właścicielem, ani nawet że firma o tej nazwie istniała już w 1909 roku. Chińskie teksty z lat 1921-1922 lokowały początek jego działalności produkcyjnej dopiero około 1913 roku. Niewykluczone zatem, że Asia Film Company była odrębnym przedsięwzięciem, które późniejsi historycy połączyli z Brodskym. Pewności jednak nie ma.
Najmocniejszego argumentu za datowaniem Stealing the Roast Duck na 1914 rok dostarcza wywiad z Van Velzerem, opublikowany 25 lipca tego roku w amerykańskim piśmie branżowym The Moving Picture World. Z jego relacji wynika, że Brodsky zapewnił kapitał, taśmę i zaplecze techniczne, Van Velzer stanął za kamerą, a Li Minwei i jego grupa teatralna dostarczyli aktorów, dekoracje, kostiumy oraz rekwizyty. Dopiero po sukcesie Zhuangzi Tests His Wife miały powstać trzy kolejne komedie, wśród nich Stealing the Roast Duck. Jeżeli więc kolejność produkcji została opisana poprawnie, słynna komedia powstała pięć lat później, niż długo sądzono, a pierwszeństwo wśród hongkońskich filmów fabularnych należy przyznać Zhuangzi Tests His Wife.
Zhuangzi Tests His Wife
Zhuangzi Tests His Wife, według nowszych ustaleń pierwszy hongkoński film fabularny, powstał przy wsparciu Benjamina Brodsky’ego. W głównych rolach wystąpili bracia Li: Beihai zagrał tytułowego Zhuangzi, a Minwei (powyżej) – jego żonę. Obsadzenie mężczyzny w kobiecej roli wiązało się zarówno z tradycją sceniczną, jak i z ówczesnymi konwenansami. Zawód aktorski miał niski status społeczny, co utrudniało kobietom wejście do kina. Mimo to bracia powierzyli rolę pokojówki żonie Minweia, Yan Shanshan (poniżej). Film zapisał się w historii również dzięki zdjęciom plenerowym oraz prostym efektom specjalnym, wykorzystanym przy ukazaniu zjawy.
Kolejne wytwórnie pojawiały się i znikały. W 1916 roku Zhang Shichuan, dawny pracownik Asia Film Company, wraz z przyjacielem Guanem Haifengiem założył Huanxian Film Company. Przedsiębiorstwo zakończyło działalność po wyprodukowaniu zaledwie jednego filmu.
Historia filmowego oddziału wydawnictwa Commercial Press zaczęła się z kolei od niepowodzenia pewnego Amerykanina. Przybył on do Chin w 1917 roku z wielkimi ambicjami, lecz po bankructwie musiał sprzedać sprzęt, aby zdobyć pieniądze na powrót do Stanów Zjednoczonych. Za trzy tysiące juanów kupiło go właśnie Commercial Press. Rok później wydawnictwo utworzyło Motion Picture Department, zajmujący się realizacją chińskich filmów oraz wywoływaniem taśm dla innych wytwórni. Tym razem pomysł okazał się trafiony: już w 1919 roku firma sprowadziła ze Stanów Zjednoczonych lepszy sprzęt.
Zmieniało się również słownictwo. Przez pewien czas filmy określano mianem dianguang yingxi, czyli „elektrycznego teatru cieni”. Podobieństwo było czytelne: zarówno projektor, jak i tradycyjny teatr cieni wykorzystywały światło, by ożywić postacie na ekranie. Odwołanie do dobrze znanej sztuki pomagało oswoić zachodni wynalazek i zachęcić chińską publiczność do nowej rozrywki. W latach 20. upowszechniło się jednak krótsze słowo dianying, „elektryczny cień”, które stało się standardowym określeniem filmu.
Pierwsze pełne metraże
Pierwsza wojna światowa zakłóciła dostawy filmów z Europy, a powojenna odbudowa dodatkowo osłabiała tamtejszych producentów. Z powstałej luki skorzystało Hollywood, umacniające swoją pozycję na światowym rynku. W Chinach sytuacja sprzyjała również miejscowym filmowcom. Widzów stale przybywało, a zapotrzebowanie na rodzime produkcje rosło. Na przełomie 1921 i 1922 roku na ekrany trafiły trzy pierwsze chińskie pełne metraże: Yan Ruisheng, Sea Oath (Hai shi, Dan Duyu) oraz Women Skeletons (Hongfen kulou, Guan Haifeng).
Pierwszy z nich sięgał po wydarzenia, o których niedawno mówił cały Szanghaj. W 1920 roku Yan Ruisheng zamordował w celach rabunkowych Wang Lianying, kurtyzanę z szanghajskiej dzielnicy rozrywki, znaną jako Królowa Kwiatów. Pomysł przeniesienia tej historii na ekran wyszedł od Shanghai Cinema Studies Society. Realizm splatał się tu z sensacją już na etapie obsady: w mordercę wcielił się znajomy prawdziwego Yana, a rolę Wang powierzono kobiecie, która sama pracowała jako prostytutka.
Sea Oath opowiadał z kolei o Fuzhu i zakochanym w niej artyście. Dziewczyna porzuca ukochanego dla bogatego mężczyzny, lecz w dniu ślubu żałuje swojej decyzji i próbuje wrócić do dawnej miłości. Odrzucona, postanawia odebrać sobie życie. Artysta przybywa jednak z pomocą i historia kończy się szczęśliwie. Sama fabuła może dziś wydawać się konwencjonalna, ale dotykała istotnych wówczas spraw: prawa do wyboru partnera, pokusy bogactwa i oczekiwań stawianych kobietom. Dawała też pole do krytyki powszechnych małżeństw aranżowanych, choć powrót bohaterki do ukochanego wpisywał się zarazem w moralizatorską wymowę opowieści. Grająca Fuzhu Yin Mingzhu, znana również jako Pearl Ing, stała się jedną z pierwszych chińskich gwiazd kina.
Jeszcze inną drogą podążał Women Skeletons, luźno oparty na francuskiej noweli detektywistycznej. Film korzystał z popularności kryminałów i dreszczowców wśród młodej widowni. Doktora Bao porywa grupa atrakcyjnych kobiet mieszkających w jaskini. Dowodzi nimi Czerwona Piękność, wzorowana na Irmie Vep z francuskiego serialu Les Vampires. Na ratunek mężczyźnie rusza jego ukochana, mistrzyni sztuk walki. Liczne efekty specjalne pomogły produkcji odnieść sukces kasowy, a pokazy zorganizowano również w Japonii i Wietnamie.
Sensacyjna kronika kryminalna, romans i przygodowy film o porwaniu: te trzy tytuły pokazują, jak różnorodne były zainteresowania wczesnych chińskich filmowców. Łączyła je przy tym istotna rola kobiecych postaci. Kurtyzana, dziewczyna wybierająca partnera, wojowniczka czy przestępcza femme fatale pozwalały opowiadać o przemianach miejskiego życia: emancypacji, pokusach konsumpcji i tarciach między tradycją a nowoczesnością. Obietnica swobody szła jednak w parze z niepokojem o jej konsekwencje. Filmy potrafiły podważać patriarchalne normy, a jednocześnie wykorzystywać kobiece ciało jako atrakcję i karać bohaterki za przekraczanie obyczajowych granic.
Takim opowieściom sprzyjał intelektualny i kulturalny rozkwit Szanghaju. Rozbicie polityczne kraju oraz skupienie władz na wewnętrznych walkach utrudniały objęcie przemysłu filmowego jednolitą kontrolą. Pozostawiało to twórcom znaczną przestrzeń do poszukiwań.
Pearl Ing
Yin Mingzhu, znana również jako Pearl Ing, należała do pierwszych gwiazd kina szanghajskiego. Urodziła się w 1904 roku w zamożnej rodzinie jako Yin Shangxian; nosiła też imię Longguan, a później przyjęła Mingzhu, oznaczające „perłę”. Jej ojciec zmarł, gdy była dzieckiem, pozostawił jednak rodzinie los na loterię, który przyniósł główną wygraną. Dzięki temu szczęśliwemu zbiegowi okoliczności matka mogła przenieść się z córką do Szanghaju i posłać ją do prestiżowej szkoły dla dziewcząt McTyeire’a.
W latach szkolnych Yin zafascynowała się amerykańską aktorką Pearl White, gwiazdą serialu The Perils of Pauline (1914). White była w Chinach niezwykle popularna; wśród zagranicznych aktorów większą sławą cieszył się ponoć tylko Charles Chaplin. Yin projektowała stroje inspirowane zachodnią modą i zyskała rozgłos wśród miejscowych elit, które chętnie zapraszały ją na przyjęcia. Miała też postępowe poglądy i dzieliła się nimi z innymi młodymi kobietami.
Na jednym z takich przyjęć poznała Dana Duyu, popularnego malarza, który właśnie przymierzał się do reżyserskiego debiutu. Łączyła ich fascynacja Pearl White, a wkrótce połączył również wspólny cel: chcieli pokazać na ekranie życie Chińczyków i przeciwstawić się obrazowi barbarzyńców, jaki utrwalały zachodnie filmy. Dan zaproponował Yin główną rolę. Przyjęcie jej wymagało jednak przełamania obyczajowych barier: zwłaszcza w wyższych warstwach społecznych występowanie kobiet na ekranie wciąż uznawano za zajęcie niegodne. Sea Oath zebrał mieszane recenzje, ale kreację Yin powszechnie chwalono. Rozgłos nie przekonał jednak jej matki, która zabroniła córce dalszych występów.
Yin pomogła wówczas rozpocząć karierę swojej przyjaciółce Fu Wenhao. Ta zagrała w kolejnym filmie Dana bez wiedzy rodziców. Kiedy odkryli jej sekret, stanowczo sprzeciwili się dalszym występom, lecz Fu pojawiła się jeszcze w następnej produkcji. Później porzuciła aktorstwo, została lekarką i wyszła za mąż za handlarza herbatą. Była też pierwszą kobietą, która uzyskała prawo jazdy na terenie zagranicznej koncesji w Szanghaju.
Sama Yin wróciła na ekran po trzyletniej przerwie. W tym czasie zadebiutowały kolejne aktorki, a społeczny odbiór ich zawodu zaczął się poprawiać. W 1925 roku wystąpiła więc w Some Girl (Chongfan guxiang, Dan Duyu), filmie o filozoficznym zacięciu. W międzyczasie poślubiła Francuza, lecz kiedy postanowił wrócić do ojczyzny, wybrała pozostanie w Szanghaju. Po rozwodzie wyszła za Dana i wspólnie realizowali filmy w jego wytwórni Shanghai Yingxi Gongsi, czyli Szanghajskim Przedsiębiorstwie Teatru Cieni. Gdy Japończycy zbombardowali studio w 1932 roku, pomogła mężowi założyć kolejną wytwórnię, tym razem nastawioną na produkcję filmów dźwiękowych.
Po japońskim ataku na Szanghaj w 1937 roku Yin wraz z mężem i córkami przeniosła się do Hongkongu. Dzięki znajomości angielskiego znalazła pracę w banku, podczas gdy Dan zarabiał jako rysownik. Do aktorstwa już nie wróciła. Z ekranem związała się za to jej córka Judy Dan, która w 1952 roku zdobyła tytuł Miss Hongkongu i została II wicemiss Universe, a rok później rozpoczęła karierę filmową w Stanach Zjednoczonych. Osiedliła się tam na stałe. Yin pozostała w Hongkongu, gdzie zmarła w 1989 roku.
Na Tajwanie, pozostającym od 1895 roku pod rządami Japonii, kino rozwijało się w innych warunkach. Jedną z najwcześniejszych miejscowych realizacji był propagandowy dokument An Introduction to the Actual Condition of Taiwan (Taiwan jikkyō shōkai), nakręcony w 1907 roku przez Toyojirō Takamatsu na zamówienie władz kolonialnych. W kinach pokazywano przede wszystkim produkcje importowane: japońskie, europejskie i amerykańskie, a z czasem również chińskie. Seansom filmów niemych towarzyszyły komentarze narratorów, znanych w Japonii jako benshi. Obok Japończyków pracowali w tym zawodzie również Tajwańczycy.
Z pierwszym filmem fabularnym nakręconym na wyspie, Eyes of the Buddha (Da fo de tong kong), wiąże się kolejny spór o datę. Starsze opracowania podawały rok 1921 jako czas realizacji, a 1922 jako rok premiery. Przedstawiały też film jako przedsięwzięcie propagandowe nadzorowane przez japońskie Biuro Kultury. Lee Daw-ming wskazuje jednak na 1924 rok i niezależną firmę Edwarda K. Tanaki, znanego także jako Tanaka King. Co więcej, choć zdjęcia powstały na Tajwanie, akcja tej opowieści rozgrywała się w piętnastowiecznym Nankinie.
W Hongkongu rozwój produkcji spowolniła tymczasem pierwsza wojna światowa. Filmowcy korzystali z taśmy sprowadzanej z Niemiec, a wybuch wojny przerwał dostawy. Nowy etap rozpoczęła działalność braci Li: w 1921 roku Minwei, Beihai i Haishan założyli kino New World, a w 1923 wytwórnię Minxin. Dwa lata później powstał pod jej szyldem pierwszy hongkoński pełny metraż, Rouge (Yanzhi). Zdjęcia zrealizowano w Kantonie, ponieważ siedziba Minxin nie miała dostępu do bieżącej wody, a władze kolonialne zwlekały z pozwoleniem na budowę studia zdjęciowego. Mimo tych przeszkód film odniósł sukces kasowy.
Radość nie trwała długo. W 1925 roku wybuchł wielki strajk kantońsko-hongkoński, który zakończył się dopiero w 1926. Antyimperialistyczny protest paraliżował gospodarkę kolonii przez szesnaście miesięcy; zamykano sklepy, przedsiębiorstwa i kina. W tych warunkach Li Minwei zdecydował się przenieść wytwórnię do Szanghaju. Rozwój miejscowej produkcji znów wyhamował, choć kilkanaście filmów nakręcono w Kantonie. Tamtejsza branża również nie zdołała się jednak trwale umocnić. Po wznowieniu produkcji w Hongkongu miała coraz większe trudności z utrzymaniem rentowności, do czego dochodziły wysokie podatki od materiałów filmowych, cenzura i promowanie mandaryńskiego jako języka narodowego. Dopiero w 1956 roku chińskie władze utworzyły w Kantonie wytwórnię Zhujiang.
Filmowa gorączka
W Chinach kontynentalnych lata 20. przyniosły prawdziwą filmową gorączkę. Popularność kina i sukcesy kasowe kolejnych tytułów przyciągały przedsiębiorców, którzy otwierali sale projekcyjne i zakładali wytwórnie. W połowie dekady działało w kraju 106 kin, mogących pomieścić łącznie około 68 tysięcy widzów, a przecież filmy wyświetlano także w innych lokalach rozrywkowych. Wytwórni naliczono aż 176, z czego 146 miało siedzibę w samym Szanghaju.
Za tymi liczbami kryła się jednak zacięta rywalizacja. Wiele firm bankrutowało, zanim ukończyło pierwszy film, lub kończyło działalność zaraz po debiucie. Popularność medium przyciągała też oszustów. Jedni zbierali pieniądze od inwestorów na produkcje, których wcale nie zamierzali realizować, inni kręcili je za grosze ze znajomymi i rodziną. Korzystali z popytu na nowe tytuły i ograniczonej oferty zarówno rodzimej, jak i zagranicznej. Rynek szybko zalały tanie filmy niskiej jakości. Cena kopii spadła z siedmiu-ośmiu tysięcy juanów do tysiąca-dwóch tysięcy, a reputacja chińskiego kina mocno ucierpiała.
W tym okresie, z inspiracji japońskimi praktykami, próbowano również łączyć projekcje z występami teatralnymi w programach zwanych lianhuanxi. Filmowe sceny przeplatały się w nich z grą aktorów na żywo. Pomysł szybko jednak porzucono z powodów finansowych i organizacyjnych: wykonawcy znani z ekranu musieli osobiście uczestniczyć w każdym takim pokazie.
Wobec pogarszającej się sytuacji sześć dużych szanghajskich wytwórni postanowiło połączyć siły przeciw mniejszym rywalom, przede wszystkim Tianyi. W 1928 roku Mingxing, Minxin, Da Zhonghua-Baihe, Shanghai Film Company, China Theatre i Youlian utworzyły Liuhe, czyli Zjednoczoną Szóstkę. Rozpoczęta przez nie walka przeszła do historii jako „okrążenie Tianyi przez Liuhe”. Wytwórnie sojuszu kopiowały pomysły konkurentów, przeznaczały na ich realizację większe budżety, korzystały z nowocześniejszego sprzętu i angażowały popularnych aktorów. Starały się przy tym wprowadzić własne filmy do kin, zanim zdążą to zrobić rywale, obniżając w ten sposób ich zdolności zarobku. Taktyka szybko przyniosła oczekiwane rezultaty i liczba wytwórni spadła niebawem do około dziesięciu.
Sojusz szukał też wsparcia u władz, zabiegając o powołanie instytucji nadzorującej przemysł filmowy. Swoją pozycję umacniał patriotyczną i nacjonalistyczną retoryką: przedstawiał mniejszych konkurentów jako tych, którzy otwierają kino na szkodliwe obce wpływy. Zabiegi te należały do czynników sprzyjających zaostrzeniu cenzury. Wcześniejsze formy nadzoru miały charakter lokalny; ogólnokrajowe instytucje i przepisy ukształtowały się dopiero w latach 1930-1931. Szczególną niechęć władz budziły filmy sztuk walki, zwłaszcza te czerpiące z legend i mitów. Zarzucano im szerzenie zabobonów i hamowanie naukowego postępu. Dla wielu małych wytwórni, utrzymujących się z tanich filmów wuxia i pokrewnych produkcji, nowe ograniczenia okazały się ostatnim gwoździem do trumny.
Choć rynek zdominowała rozrywka, w latach 20. coraz wyraźniej zaznaczały się również zainteresowania społeczne i polityczne filmowców. Do najpopularniejszych produkcji należały adaptacje romansów tzw. szkoły mandaryńskiej kaczki i motyla, chętnie czytanych przez mieszkańców miast. Ich bohaterowie stawali na rozdrożu między tradycją a nowoczesnością, toteż także ekranizacje przemycały pytania o przemiany społeczne.
Większość twórców unikała otwartego angażowania się w spory polityczne, lecz nie brakowało wyjątków. Ren Pengnian realizował filmy, w których dobro narodu i wspólnoty stawiano ponad szczęściem jednostki. Zhang Shichuan w Orphan Rescues Grandfather (Guer jiu zu ji, 1923) przekonywał o znaczeniu edukacji, a Hou Yao i Li Zeyuan podjęli temat emancypacji kobiet w The Divorcee (Qifu, 1924). Kino zaangażowane nie stanowiło jeszcze dominującej siły, ale fundamenty jego późniejszego rozwoju były już wyraźnie widoczne.
Tymczasem na Tajwanie w 1925 roku powstało Taiwan Motion Picture Study Society, stowarzyszenie dążące do rozwoju miejscowej produkcji filmowej. Jego debiut, Whose Fault is This? (Shui ji guo, Liu Xiyang, 1925), uchodzi za pierwszy film fabularny zrealizowany z inicjatywy samych Tajwańczyków. Łączył melodramat, romans i sensację w historii młodego mężczyzny, który ratuje z opresji kobietę reprezentującą typ „nowoczesnej dziewczyny”. Komercyjna porażka filmu doprowadziła do rozpadu stowarzyszenia, lecz część jego członków nadal próbowała swoich sił w kinie. Z tego kręgu wyrosła kolejna produkcja, Blood Stains (Xie hen), którą Lee Daw-ming datuje na początek 1930 roku. Na trwały przemysł filmowy wyspa musiała jednak jeszcze poczekać.
CDN.
Bibliografia:
Jean Ma, Sounding the Modern Woman: The Songstress in Chinese Cinema, Durham, 2015.
Stephen Roddy, Frederik H. Green, Wei Menkus, China on the Move: Travel, Exile, and Migration in Chinese Literature and Film of the 20th Century, [w:] „Journal of Modern Literature in Chinese”, 2018, issue 2, vol. 15, nr 2.
Weihong Bao, From Pearl White to White Rose Woo: Tracing the Vernacular Body of Nuxia in Chinese Silent Cinema, 1927-1931, [w] „Camera Obscura 60”, 2005, vol. 30, nr 3.
Emilie Yueh-Yu Yeh, Darrell William Davis, Taiwan Film Directors: A Treasure Island, Nowy Jork, 2005.
Yingjin Zhang, Chinese National Cinema, Nowy Jork, 2004.
Strony internetowe:
https://en.wikipedia.org/wiki/Orphan_Rescues_Grandfather
https://en.wikipedia.org/wiki/Qing_dynasty
https://era.ed.ac.uk/bitstream/1842/9466/2/Zheng2013.pdf.
https://gpi.culture.tw/news/16676
https://history.state.gov/historicaldocuments/frus1913/d89
https://www.1905.com/mdb/film/2130705
https://www.academia.edu/36065224/Pearl_Ing_Chinas_First_Film_Actress
https://www.academia.edu/4377262/A_Brief_History_of_Taiwan_Cinema
https://www.davidbordwell.net/blog/2009/04/06/stalking-a-roast-duck/
https://www.filmarchive.gov.hk/documents/18995340/19057014/newsletter25_e.pdf
https://www.filmarchive.gov.hk/documents/18995340/19057015/ebrochure_01.pdf
https://www.filmarchive.gov.hk/en/web/hkfa/rp-hk-filmography-series-10.html
https://www.filmarchive.gov.hk/en/web/hkfa/rp-tv-film-companies-8-2.html
https://www.filmarchive.gov.hk/en/web/hkfa/rp-tv-historical-studies-02.html
https://www.filmarchive.gov.hk/tc/web/hkfa/rp-hk-filmography-series-1-2.html
https://www.yatsen.gov.tw/en/cp.aspx?n=6695
Autor “Panoramy kina z Hongkongu i Tajwanu”, miłośnik kina azjatyckiego, kina akcji i kosmicznych wojaży na statku gwiezdnym Enterprise. Kiedyś studiował filologię polską, a potem został obywatelem NSK Państwa w Czasie. Publikował w Kinomisji, Ekranach, Kulturze Liberalnej, Torii, Dwutygodniku Kulturalnym i innych.
