- Escape at Dawn, Senkichi Taniguchi (dramat, wojenny)
- Raport o zachowaniu prof. Ishinaka, Mikio Naruse (komedia romantyczna)
- Devil’s Gold, Senkichi Taniguchi (dramat)
- Town of Violence, Satsuo Yamamoto (dramat, kryminał)
- Spring Snow, Kōzaburō Yoshimura (dramat, obyczajowy)
- Do zobaczenia, Tadashi Imai (dramat, wojenny, romans)
Escape at Dawn
aka Desertion at Dawn
(Akatsuki no dasso)
Reżyseria: Senkichi Taniguchi
Scenariusz: Senkichi Taniguchi, Akira Kurosawa
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat, wojenny
Obsada: Ryō Ikebe, Yoshiko Yamaguchi, Eitarō Ozawa, Hajime Izu, Haruo Tanaka, Setsuko Wakayama, Kan Yanagiya, Yuzaburo Shimada, Ko Yamamuro, Harue Tone, Mitsue Tachibana, Taizō Fukami i inni.
#3 na liście Kinema junpo.
Japoński żołnierz Mikami wraca do swojej jednostki po powrocie z chińskiej obozu dla jeńców wojennych. Spotyka się jednak z pogardą i nienawiścią, ponieważ nie popełnił w niewoli samobójstwa, co jest postrzegane jako zhańbienie przez niego armii cesarskiej.
Komentarz: Film, będący adaptacją powieści Historia prostytutki Taijiro Tamury, stanowi powojenną, akceptowaną, a nawet popieraną przez amerykańskie siły okupacyjne krytykę cesarskiej armii. Główny bohater zostaje w nim wzięty przez Chińczyków do niewoli, po tym, jak stracił przytomność na polu bitwy. Z tego powodu nie zdążył popełnić samobójstwa. Później od pomysłu odebrania sobie życia odwodzi go miłość do kobiety, jaką poznał w placówce militarnej i która – kolejna krytyka zachowania armii – była seksualnie napastowana przez dowódcę jednostki. Mimo że żołnierz wierzy w uczciwość i sprawiedliwość zwierzchników, ci postanawiają sfałszować raport, zabić protagonistę i oficjalnie uznać go za poległego w bitwie. Escape at Dawn pokazuje zatem najbardziej nieludzkie oblicze armii, prymarnie wyższych rangą oficerów, a zwykłych żołnierzy prezentując raczej jako zastraszonych.
Sfilmowanie akcji w rozpadających się, surowych budynkach, często padający deszcz i ciemne szarości oddają pesymistyczny nastrój. Jedyne optymistyczne sceny, filmowane w słońcu i wizualnie jaśniejsze, mają miejsce w Chinach. Kraj ten, jak i jego mieszkańcy zostali zaprezentowani w pozytywnym świetle, a komunistyczne slogany partyjne zostały przedstawione jako szczere oraz inspirujące; stojące w kontrze do braku humanitaryzmu cechującego Japończyków. Wizualny kontrast między ponurymi, znajdującymi się w stanie rozkładu militarnymi przestrzeniami pod japońską kontrolą, a słonecznymi scenami w Chinach jest też odwróceniem propagandowego obrazu Japonii jako kraju przynoszącego porządek i cywilizację do innych państw Azji.
W głównej roli żeńskiej obsadzono Yoshiko Yamaguchi. Aktorka urodziła się w Chinach i występowała tam pod pseudonimem Xianglan Li, ukrywając japońskie korzenie. Później zdobyła popularność na terytoriach okupowanych przez Japonię, grając w kinie propagandowym. Specjalizowała się w rolach Chinek pragnących japońskiej władzy w swojej ojczyźnie. Po wojnie została aresztowana przez nowe władze Chin i groziła jej kara śmierci. Udało jej się uniknąć kary, dzięki japońskiemu pochodzeniu i publicznemu skrytykowaniu filmów, w których występowała podczas drugiej wojny światowej. Do Japonii przeniosła się w 1946 roku. Jej obsadzenie można odczytywać jako subtelny komentarz dotyczący propagandy japońskiej czasów wojennych, ale i imperialnych fantazji, powojennego wstydu i zdefiniowania narodowej roli na nowo, w nowym powojennym porządku.
W literackim pierwowzorze Tamury postać, w jaką wcieliła się Yamaguchi jest Koreanką, zmuszoną przez japońską armię do bycia prostytutką dla żołnierzy. Z powodu ówczesnej cenzury, w Escape at Dawn została zmieniona w japońską śpiewaczkę. Znacznie zredukowano również jej obecność, skupiając się na żołnierzu Mikamim. Zmiana ta zmodyfikowała w znaczący sposób wykładnię tematyczną względem powieści poprzez uniknięcie tematu przemocy imperialistycznej Japonii wobec kobiet z terenów skolonizowanych. Armia cesarska została w filmie przedstawiona jako instytucja wykorzystująca i znęcająca się przede wszystkim nad samymi Japończykami, bez wyraźnej wzmianki o innych narodach i bez prób zmierzenia się z kolonialną odpowiedzialnością kraju.
7/10
Raport o zachowaniu prof. Ishinaka
Conduct Report on Professor Ishinaka
(Ishinaka sensei gyōjōki)
Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Yasutaro Yagi
Studio: Fujimoto Production
Gatunek: komedia romantyczna
Obsada: Ryō Ikebe, Yūji Hori, Toshirō Mifune, Setsuko Wakayama, Mayuri Mokushô, Yōko Sugi, Atsushi Watanabe, Eitarō Shindō, Haruo Tanaka, Yōnosuke Toba, Zeko Nakamura, Kamatari Fujiwara, Yōyō Kojima, Fujio Nagahama, Shiro Mizutani, Fumindo Matsuo
Zbiór trzech nowel o miłości w powojennych terenach wiejskich w Japonii.
Komentarz: Choć w filmie można doszukiwać się rewizjonistycznego rysu czy też prób odszukania esencjonalnych cech człowieczeństwa, zagubionych pod naciskiem agresywnej retoryki militarnej propagandy okresów przedwojennego i wojennego, to produkcja Narusego prymarnie stanowi lekką komedię romantyczną o nader pozytywnym wydźwięku. Reżysera zajmują też, między innymi, próby wskazania różnic pokoleniowych między przedwojenną a pozbawioną militarnych doświadczeń generacją czy też kwestia modernizacji kraju, po raz pierwszy od lat stykającego się nie tylko z demokracją, ale też odkrywającego po przegranym konflikcie filozofie indywidualistyczną, humanistyczną czy egzystencjalną.
Naruse podchodzi jednak do tych tematów ironicznie i pokazuje młode pokolenie jako bardziej – jakby na przekór swoim rodzicom – konserwatywne niż starsze. Np. rodzice bohaterów drugiej noweli pod płaszczykiem tradycjonalizmu, konserwatyzmu i wstrzemięźliwości są chętniejsi nowych doznań, takich jak nude show, niż młodzi. Naruse w subtelny sposób zdziera z nich maskę przyzwoitości, nie przekraczając przy tym żadnych barier, jakie narzucają mu eskapistyczne ramy wybranego gatunku.
6/10
Devil’s Gold
(Ma no ōgon)
Reżyseria: Senkichi Taniguchi
Scenariusz: Senkichi Taniguchi, Kenrō Matsuura
Studio: Daiei
Gatunek: dramat
Obsada: Masayuki Mori, Michiko Hoshi, Ichirō Izawa, Chieko Sōma, Eijirō Tōno, Jūkichi Uno, Takashi Shimura
Po trzynastu latach pobytu w mroźnych górach w poszukiwaniu złota Genji Iwaki wraca do rodzinnego miasteczka, aby zrealizować swoje marzenia, zjednoczyć się ze swoją dawną żoną i odnaleźć syna zmarłego przyjaciela.
Komentarz: Zrealizowany na podstawie powieści Shū Sekikawy Devil’s Gold jest jedną z trzech zrealizowanych w niedługim odstępie czasu produkcji Senkichiego Taniguchiego dotyczących mężczyzn po traumatycznych przeżyciach, odseparowanych od społeczeństwa, nierozumiejących zasad sterujących światem wokół nich i przedstawionych na tle surowej natury. W poprzedzającym Devil’s Gold filmie Escape at Dawn obserwujemy powrót pojmanego przez Chińczyków żołnierza, który wierzy w uczciwość przełożonych, lecz ci przejmują się bardziej pozorami honoru i renomą armii niż ludzkim życiem. W Devil’s Gold, po odnalezieniu żyły złota, Iwaki wraca z wieloletniego pobytu w górach do miasta. Napotykani przez niego ludzie, pod maską dobroci, honoru i chęci pomocy, próbują odebrać mu albo kruszec, albo jego pieniądze, albo i to, i to. W Beyond Love and Hate oglądamy zaś losy nieokrzesanego mężczyzny, który uciekł z więzienia. Ściga swoją żonę i lekarza, opacznie wierząc, że stanowią parę kochanków. Jego kolega z zakładu karnego go podjudza dla własnych korzyści, a prasa żywi się sensacyjnymi wydarzeniami, podsycając jego paranoję. Mimo podobieństw fabularnych, każdy z tych filmów dotyka także innych, właściwych sobie zagadnień.
Podczas trzynastoletniego pobytu w górach Iwaki przegapił wojnę, okupację kraju, rozkwit czarnego rynku. Gdy pyta o wagę złota, prosi o przeliczanie gramów i karatów na monme, co symbolicznie oznacza jego niewiedzę na temat zastanego porządku oraz fakt, że na poszukiwanie złota wyruszył przed rozpoczęciem się procesu powojennej westernizacji kraju. Początkowo – z powodu wyglądu i braku dobrych manier – jest mylony z bezdomnym biedakiem, lecz nastawienie ludzi wobec niego zmienia się, gdy dowiadują się o posiadanym przez niego bogactwie. W ten prosty sposób Taniguchi wskazuje na hipokryzję ówczesnej Japonii. Negatywny obraz społeczeństwa zostaje pogłębiony poprzez wprowadzenie całej palety chciwych postaci. Dość powiedzieć, że w trakcie jednego dnia Iwaki spotyka się z ponad 60 osobami. Z tego powodu jego interakcje z ludźmi przypominają poniekąd jego interakcje z górami. Te drugie przesiewał w poszukiwaniu cennego kruszcu, tych pierwszych przesiewa w poszukiwaniu ludzi o dobrym sercu.
Niestety, mimo że wydaje mu się, że potrafi celnie ocenić charaktery innych osób, zostaje oszukany przez swoją byłą żonę, Tsukie. Kobieta zakłada maskę kochającej kobiety, lecz w rzeczywistości okłamuje Iwakiego, twierdząc, że opiekuje się ciężko chorym bratem. Wyciąga od niego pieniądze i prezenty, ukrywając fakt posiadania drugiego męża. Syn dawnego przyjaciela protagonisty tymczasem nienawidzi poszukiwaczy złota. Jego ojciec był jednym z nich i tak jak wielu podobnych mu mężczyzn – gnanych wizją odszukania szczęścia w górach – zginął, osierocając swoje dziecko. Moralność chłopaka stacza się przez cały film, głównie z winy targających nim frustracji związanych z biedą, traumą z dzieciństwa i niemożliwością ożenku z dziewczyną, która zaszła z nim w ciążę. Robi się coraz agresywniejszy, aż w końcu decyduje się zostać mordercą i złodziejem.
Oprócz protagonisty – którego jedynymi wadami są naiwność i brak wykształcenia – w Devil’s Gold pojawiają się tylko dwie moralnie nienaganne postaci. Pierwszą jest pokojówka w hotelu, gdzie zatrzymał się Iwaki, będąca równocześnie wspomnianą dziewczyną w ciąży. Drugą jest mąż Tsukie; jego charakteryzacja stanowi interesujący pomysł, niepozwalający ani Iwakiemu, ani widzom pałać nienawiścią wobec rywala do serca kobiety. Zarówno pokojówka, jak i mąż wyrażają przekonanie, że nie tylko bieda, ale i posiadanie zbyt wielkiej ilości pieniędzy są powodami nieszczęścia. Biedni zwracają się w stronę przestępczości, by móc przeżyć, natomiast bogaci wpadają w marazm i tracą kontakt z rzeczywistością oraz prawdziwymi uczuciami, gubiąc tym samym swoje człowieczeństwo.
Złoto staje się więc w filmie swoistym testem na moralność, sprawiającym, że każdy w jego obliczu odsłania swój prawdziwy charakter. W Devil’s Gold dominują dwa poglądy na bogactwo: jest to albo coś, co się osiąga poprzez ciężką pracę, umiejętności i lojalność, albo coś, co jest przedmiotem handlu, pokusy, zazdrości i zepsucia moralnego. Dla Iwakiego, męża Tsukie i pokojówki pieniądze czy złoto są powiązane z wykonywaniem pracy, szczerym zarobkiem i spełnianiem obowiązków tak zawodowych, jak społecznych oraz pomocą potrzebującym. Dla większości miejskiego społeczeństwa majątek jest zaś czymś, co można ukraść, wydać na przyjemności czy wykorzystać przeciwko innym. Uzupełnia to szerszy obraz biedy i chciwości w miastach, jaki w 1950 roku przedstawiali m.in. Setsuo Yamamoto (Town of Violence), Mikio Naruse (The Angry Street) czy Hiroshi Shimizu (Mother’s Love).
Taniguchi kreuje zatem dychotomię natura-szczerość kontra miasto-moralne zepsucie. Ten absolutyzm dotyczący tematyki filmu jest niestety nieco męczący. Produkcja trwa ponad 111 minut, lecz po ok. 30 zaczyna popadać w powtarzalność, nieustannie krążąc wokół tych samych tematów, zaprezentowanych w wylewnych dialogach przez dość mało intrygujące postaci. W finalnych partiach film nabiera więcej energii, lecz wprowadzone w nich sceny bijatyki są bardzo słabo zmontowane, a przy tym zdecydowanie za długie. Devil’s Gold nie porywa także aktorsko. Masayuki Mori początkowo prezentuje się interesująco, szczególnie że został obsadzony w nietypowej dla siebie roli osoby infantylnej, niewykształconej, fizycznie silnej, lecz uczucie świeżości szybko znika. Jest to dość podobna kreacja do bohatera Beyond Love and Hate, gdzie obsadzono prezentującego się naturalniej w podobnej stylistyce Toshirō Mifune. Pozostali aktorzy są nieco bez wyrazu – oprócz Jūkichiego Uno – nie sprzyja im też, że warstwa fabularna jest nadto przewidywalna.
Devil’s Gold jest więc kolejnym filmem opowiadającym o powojennej chciwości i ludzkich wartościach, prezentując z ich pomocą uproszczony obraz świata. Chwilami – przede wszystkim na początku i końcu – potrafi być wyjątkowo atrakcyjny wizualnie oraz intrygujący tematycznie. W środkowych partiach niestety gubi impet, wypełniając akcję monotonnymi sekwencjami o nikłym ładunku dramatycznym.
6/10
Town of Violence aka Street of Violence: The Pen Never Lies
(Pen itsuwarazu, bōryoku no machi)
Reżyseria: Satsuo Yamamoto
Scenariusz: Yusaku Yamagata, Yasutaro Yagi
Studio: Daiei
Gatunek: dramat, kryminał
Obsada: Kenzo Asada, Tōru Abe, Ryō Ikebe, Kenjiro Uemura, Jūkichi Uno, Shirō Ōsaka, Yoshio Ōmori, Tamotsu Kawasaki, Kanji Kawara, Takashi Kanda, Kokuten Kōdō, Akitake Kôno, Zenpei Saga, Takamaru Sasaki, Gen Shimizu, Masao Shimizu, Takashi Shimura, Masami Shimojō
Dziennikarz prowadzi śledztwo w sprawie korupcji i zmowy między szefem małomiasteczkowej policji oraz lokalną rodziną jakuza.
Komentarz: Produkcja, poprzez wybór bohatera zbiorowego, wyraża kilka idei, stając się raczej narzędziem propagandowym dla wprowadzanej do powojennej Japonii demokracji aniżeli filmem przedstawiającym konkretną historię. Wątek kryminalny często ustępuje miejsca górnolotnym oświadczeniom postaci. Bohaterowie proklamują w nich doskonałość systemu demokratycznego i krytykują skostniałą hierarchiczność japońskiej władzy, która doprowadziła do licznych patologii politycznych i społecznych.
Film w znacznej mierze można rozpatrywać jako wynik frustracji ówczesnych twórców zastanym porządkiem, wściekłości dotyczącej politycznych decyzji, które doprowadziły kraj do przegranej wojny, a także zachłyśnięcia się obietnicami nowego systemu, wprowadzanego pod nadzorem Stanów Zjednoczonych. Street of Violence jest w tym kontekście jednym z licznych przykładów prodemokratycznego kina z powojennej Japonii. Demokracja dla wielu jawiła się jako rozwiązanie przynajmniej niektórych problemów kraju, stąd można wybaczyć jednostronność w przedstawieniu akcji, a zarazem pochwalić dość szeroki obraz siatki korupcji i przestępczości, tym bardziej że do policji i gangsterów pozwala się widzowi pałać wyjątkową niechęcią poprzez udane portretowanie ich jako najgorsze wcielenie ludzkiego zła.
Produkcja przedstawia przy tym dwa źródła, z których wypływa lub powinna wypływać rewolucja burząca niesprawiedliwości społeczne: młodzież, chcąca, aby ich kraj był uczciwy, bezpieczny i nowoczesny oraz dziennikarze, spełniający misję wskazywania na problemy i pomagania w ich usunięciu. W tym kontekście jej wykładnia tematyczna jest odmienna od bardziej mainstreamowych produkcji, jak G-Man of Japan czy Bullet Hole Underground, gdzie panuje przekonanie, że należy mieć wiarę w system, który sam siebie naprawi. Street of Violence wyraźnie bowiem twierdzi, że system musi być kontrolowany i zdemokratyzowany.
Warto przy okazji dodać, że poprzez przedstawienie współczesnych organizacji mafijnych w realistyczny sposób Street of Violence stanowi także prekursora popularnego nurtu yakuza eiga, który jednak przez wiele lat będzie prezentował o wiele bardziej romantyczny wizerunek przestępców.
8/10
Spring Snow
(Shunsetsu)
Reżyseria: Kōzaburō Yoshimura
Scenariusz: Kaneto Shindō
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat, obyczajowy
Obsada: Yasuko Fujita, Akiko Sawamura, Ichirō Ryūzaki, Teiji Takahashi, Takashi Shimura, Shūji Sano
Historia niezamożnej rodziny Yoshikawów. Najstarsza córka pracuje na kolei, lecz z powodu zobowiązań finansowych wobec rodziny wciąż odkłada zamążpójście. Młodsza córka zostaje służącą w bogatym domostwie. Ojciec traci pracę, a reszta rodziny jest bezrobotna.
Komentarz: Produkcja jest klasycznym przykładem pozytywnego, inspirującego powojennego kina w Japonii. Główni bohaterowie, choć cierpią niedostatek, zachowują nadzieję na lepsze jutro, nie dają się skusić obietnicom szybkiego wzbogacenia się, uczciwość jest dla nich najwyższym honorem i krok po kroku odbudowują swoje domostwo, symbolizując tym samym działalność na rzecz odbudowy kraju. Film jest otwarty sceną sadzenia zboża w twardej, nieprzyjaznej glebie, symbolizującą walkę o przetrwanie w ciężkich czasach. W ostatniej scenie zboże zaczyna kiełkować, wyrażając przekonanie, że praca i dyscyplina doprowadzą naród do rozkwitu.
7/10
Do zobaczenia
Till We Meet Again
(Mata au hi made; dosł.: Do dnia, w którym zobaczymy się ponownie)
Reżyseria: Tadashi Imai
Scenariusz: Yoko Mizuki, Toshio Yasumi
Studio: Toho
Gatunek: dramat, wojenny, romans
Obsada: Yoshiko Kuga, Eiji Okada, Osamu Takizawa, Akitake Kôno, Akiko Kazami, Haruko Sugimura, Kôichi Hayashi, Hiroshi Akutagawa, Akira Ōizumi, Hiroshi Kondō
#1 na liście Kinema junpo
Dwoje młodych ludzi zakochują się w sobie, podczas gdy Japonia pod nacjonalistyczną władzą zmierza w kierunku wojny.
Komentarz: Jako że jest to film tworzony niedługo po zakończeniu wojny światowej, nie jest zaskoczeniem, iż Imai wykorzystuje stanowiący oś fabuły romans do krytycznego przyjrzenia się okresowi zbrojnego konfliktu. Reżyser prowadzi w Do zobaczenia dwuwarstwową fabułę: jej pierwszy poziom stanowi dość ckliwy romans, drugim jest zaś wojenne tło snutej opowieści.
Główna postać męska – młodzieniec imieniem Saburo Tajima – pochodzi z rodziny wyznającej zasady twardej dyscypliny i uznającej patriotyzm za najwyższy obowiązek Japończyka. Szczególnie jest to prawdą w przypadku starszego brata Saburo, który staje się w filmie symbolem typowego obywatela, jakiego umysł został wyprany przez narodową, wojenną propagandę. Jest on żołnierzem wyrzucającym z siebie puste slogany, szczerze wierzącym, że idzie atakować inne państwa po to, aby zapewnić pokój na świecie. W jego mniemaniu jest to jedyna słuszna droga, święty obowiązek kraju, i każdy, kto ma inne zdanie, jest zdrajcą albo przynajmniej nie jest godny nazywania siebie Japończykiem. Słowem, korzysta z klasycznej skrajnie prawicowej myśli, niedopuszczającej innej perspektywy niż (niesłusznie) narodowa do głosu. Imai wyraźnie opowiada się przeciw tego typu postępowaniu, co potwierdza zupełnie bezsensowną śmiercią mężczyzny.
Ono – główna postać żeńska – to młoda dziewczyna z niższej warstwy społecznej, zajmująca się tworzeniem plakatów i próbująca wraz z samotną matką wiązać koniec z końcem. Społeczne różnice między zamożnym Tajimą a biedną Ono nie są głównym tematem zainteresowania Imaia. Reżyser szybko pokonuje tę przeszkodę za pomocą uczucia dwojga zakochanych, podkreślając w ten sposób czystość ich miłości, co w ostatecznym rozrachunku sprawia, że towarzyszący ich losom tragizm będzie dla widzów dotkliwszy. Można też pokusić się o odczytanie pominięcia problemu klasowego jako wzmocnienia antywojennego przesłania filmu. Ich miłość krótkotrwale tworzy przestrzeń poza społeczną hierarchią, ideologią państwową i rodzinnymi oczekiwaniami. Ich prywatna utopia nie jest w stanie przetrwać w świecie charakteryzującym się militarną mobilizacją i twardymi regułami życia społecznego.
Ponadto wprowadzony został także wątek trudności Ono ze sprzedażą plakatów jej autorstwa. Przez agencje reklamowe są one postrzegane jako bezwartościowe, gdyż w czasie wojny to nie wartości estetyczne czy artystyczne są istotne, lecz propagandowe. Wojenny porządek rzeczy interesuje się jedynie treściami mającymi potencjał motywacji do okrutniejszej walki, a moralność i ludzkie odruchy stara się unicestwiać z pełną premedytacją. Pokazuje to, że także wizualna kultura kraju została zmilitaryzowana i podkreśla wszechobecność ówczesnej machiny propagandowej.
8/10
