- Tancerka, Mikio Naruse (dramat)
- Pure White Nights, Hideo Ōba (melodramat)
- Opowieść o ukochanej żonie, Kaneto Shindō (dramat, biograficzny)
Tancerka
Dancing Girl
(Maihime)
Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Kaneto Shindō
Studio: Toho
Gatunek: dramat
Obsada: Mieko Takamine, Sō Yamamura, Mariko Okada*, Isao Kimura, Heihachirō Ōkawa, Hiroshi Nihon’yanagi, Akihiko Katayama
*Mariko Okada, która wyrośnie w przyszłości na jedną z szerzej rozpoznawalnych aktorek w kraju, zadebiutowała w Tancerce pod nazwiskiem Mariko Tanaka. Nazwisko Okada przyjęła po swoim zmarłym ojcu Tokihiko Okadzie.
Film przedstawia historię nieszczęśliwego małżeństwa profesora i nauczycielki baletu, która zakochała się w innym mężczyźnie.
Komentarz: Tancerka nie odniosła większego sukcesu komercyjnego ani nie jest tak szeroko znana jak wiele wcześniejszych i późniejszych filmów Mikio Narusego. Stanowi jednak dość interesującą pozycję w jego filmografii: punkt przejściowy między dotychczasowym stylem reżysera a tym, dzięki któremu zapewnił sobie stałe miejsce wśród najważniejszych twórców kina japońskiego. Naruse dość obficie korzysta tu z technik charakteryzujących jego przedwojenne produkcje, m.in. z rozbudowanych ruchów kamery, służących do podbijania dramatyzmu, co w udany sposób odzwierciedla na poziomie stylistycznym psychologiczne problemy postaci. Niestety efekt ten został ograniczony do pary głównych bohaterów, co sprawia, że pozostałe osoby są zaledwie tłem dla trosk protagonistów, tworząc tym samym wrażenie ich odrębności od ogólnego obrazu (dramatu) powojennego społeczeństwa, którego przecież są inherentną częścią. W swojej książce The Cinema of Naruse Mikio: Women and Japanese Modernity Catherine Russell pisze w kontekście tego problemu o „wglądzie w zmianę w estetyce realizmu, ukrytego w reprezentacji demokratycznego ja Japonii”. Innymi słowy, film pokazuje Narusego w momencie poszukiwania języka, który pozwoliłby opowiadać o jednostce w nowej, demokratyzowanej Japonii, kraju wychodzącym z wojennego zakłamania i próbującym na nowo określić własną tożsamość. W okresie powojennym doszło bowiem do załamania wiary w wartości, szczególnie zaś w wartości tradycyjne.
Tancerka – będąca w pewnym stopniu prekursorem późniejszego filmu Narusego Głos góry (Yama no oto, 1954) – bazuje na powieści Yasunariego Kawabaty, której bardzo wierny pozostał scenarzysta Kaneto Shindō. Zatrzymał on w swoim scenariuszu nader liczne wątki i postaci, których mnogość zwyczajnie doprowadza do umniejszenia istotności głównej osi fabularnej. Dość nietypowo dla Narusego jest to też film skupiający się na wyższej warstwie społecznej. Oznacza to, że przez większość czasu przebywamy w pomieszczeniach rzadko widzianych w pozostałych produkcjach reżysera. Znajdziemy tu np. nienaturalnie wyglądające, wręcz karykaturalne widoki wnętrz małych japońskich mieszkań, wypełnionych ogromnymi zachodnimi meblami. Nie twierdzę, że ówcześni Japończycy nie urządzali mieszkań w ten sposób, lecz wnętrza te wyglądają w filmie dziwacznie i rozpraszają uwagę. Przekłada się to na niewielkie przejmowanie się przez widza problemami mieszkających w nich postaci. Być może ma to jednak stanowić wizualny dowód na fakt niekompatybilności zachodniej nowoczesności z japońską tradycją; wygląd mieszkań może zatem stanowić jeden z symptomów kryzysu społecznego.
W kontekście produkcyjnym natomiast film został w dużej mierze pomyślany jako produkcja wykorzystująca popularność Mieko Takamine i dodatkowo promująca jej gwiazdorski wizerunek. Aktorka pojawia się w nim w skrojonym na miarę białym stroju, dodającym jej – niemal dosłownie – blasku. Naruse do jej ekstrawaganckiego stroju podchodzi z pewną ambiwalencją, tak samo zresztą jak do jej pławienia się w luksusach. Z jednej strony wskazuje, że jeszcze niedawno tego typu zachowanie byłoby zwyczajnie wulgarne, z drugiej spotyka się ona z licznymi komplementami. Trudno stwierdzić z całą pewnością, jaki stosunek do tej i wielu innych kwestii ma sama Namiko, postać, w którą Takamine się wciela. Aktorka prezentuje tu zaskakująco pozbawiony emocji styl gry; jej twarz praktycznie przez cały czas nie zmienia wyrazu. Nie jest to jednak zarzut wobec Takamine. Twarz Namiko jest bowiem maską kobiety, znajdującej się w nieszczęśliwym, pustym małżeństwie, a jej życie jest pasmem zmarnowanych szans. Fakt ten wywołuje nie tylko jej cierpienie, ale też wpływa na jej męża i córkę, która – mimo odpowiedniego wieku – nie chce wychodzić za mąż, obawiając się, że jej związek będzie powtórką związku jej matki. Ostatecznie zatem każda z postaci jest tu nieszczęśliwa.
Co ciekawe, film sugeruje, że przyczyną nieszczęścia bohaterów nie są zbyt krępujące więzy społeczne, lecz – przeciwnie – nadmiar wolności oferowanej ludziom po wojnie. W filmie – jak u samego Kawabaty – jednym z symptomów zepsucia, powodowanego brakiem odpowiedniej narodowej dyscypliny, jest niewierność i oddawanie się seksualności, co stanowi zachowanie charakteryzowane wyłącznie negatywnie. W tym kontekście film stanowi krytykę demokracji i – w szerszym kontekście – krytykę ideologii wprowadzanej przez amerykańskiego okupanta. Problem jest jednak podwójny, ponieważ nie tylko nowa ideologia niesie ze sobą wiele niebezpieczeństw (i jest z trudnością przeszczepiana na grunt japoński), ale też stara ideologia została zbrukana przez okres wojenny; w rzeczy samej, wojna jest tu określona mianem „niszczyciela japońskiego społeczeństwa”, który nie tylko zadał temuż społeczeństwu rany fizyczne (śmierć obywateli, zniszczone miasta), ale również psychologiczne (problemy z odnalezieniem się narodu w nowym porządku społeczno-politycznym). Oznacza to konieczność uformowania na nowo hierarchii wartości. Różni artyści, filozofowie, politycy widzieli różne drogi wyjścia z tej trudnej sytuacji. Naruse w Tancerce upatruje jej w powrocie do tradycyjnych postaw społecznych, stanowiących swoistą kotwicę dla narodowego ducha. Oczywiście oznacza to, że główne postaci filmu ostatecznie opowiedzą się po stronie tychże tradycyjnych wartości, zmuszających zrzeknięcie się przez kobiety – w dość nagłym i nienaturalnym finale – swoich marzeń na rzecz wierności (i posłuszeństwa) mężowi, niezależnie od tego, jakim człowiekiem on jest. Russell w tym kontekście przywołuje słowa Davida Pollacka, twierdzącego, że u Kawabaty mężczyźni są bogami, „nieaktywnymi centrami narracyjnych galaktyk, wokół których kobiety niczym gwiazdy wiecznie kręcą się wypełniając swoje przeznaczenia. Zagrożony męski autorytet jest niewątpliwie dominującym tematem powieści Kawabaty, lecz autorytet ten pozostaje nienaruszony, dzięki aktywnej interwencji kobiet, których samo istnienie zależy od utrzymania tego autorytetu”. Ostatecznie zatem stary system należy – wg Kawabaty i Narusego – utrzymać, a że jedynym niestabilnym elementem tego systemu jest kobieta, to kobieta musi poświęcić swoje pragnienia i podporządkować się domyślnemu autorytetowi męża. Film jest więc nie tyle opowieścią o romantycznym wyrzeczeniu, co dramatem przywracania porządku społecznego, w którym kobiety muszą porzucić własne pragnienia, aby osłabiony autorytet mężczyzn mógł nadal funkcjonować.
Warto zauważyć, że tradycyjny wydźwięk produkcji wraz z jej ochoczym korzystaniem z zachodnich mebli, znaczną obecnością baletu i wieloma innymi wyborami stylistycznymi bardzo mocno kojarzy się z kinem amerykańskim. Być może nie jest to szczególnie zaskakujące, biorąc pod uwagę, że poprzednik Eirin, czyli powojenna instytucja samoregulacji filmowej, powstał pod wpływem sugestii amerykańskich władz okupacyjnych i wywierał silny wpływ na wiele z realizowanych wtedy produkcji. Mimo tego Tancerka wyróżnia się jako jeden z najbardziej hollywoodzkich filmów zrealizowanych nie tylko przez Narusego, lecz w ogóle w Japonii na początku lat 50. Jest to pewien paradoks, że produkcja starająca się krytykować wprowadzaną przez Amerykanów nowoczesność, okazuje się bardzo podobna do popularnych amerykańskich (melo)dramatów. Z drugiej jednak strony Tancerkę być może da się postrzegać jako pozycję próbującą wykorzystać nowoczesny, zachodni język kina do promowania japońskich wartości. Mimo licznych zalet – aktorstwa, sprawnej reżyserii i zdjęć – nadmiar tematyczny, przewidywalny wydźwięk oraz niewielka oryginalność stylistyczna każą uznać Tancerkę za jedną ze słabszych pozycji Narusego. Zarazem jest to film ważny jako stojący u progu jego najlepszego okresu, którego ślady można odnaleźć także tutaj.
6/10
Pure White Nights
(Junpaku no yoru)
Reżyseria: Hideo Ōba
Scenariusz: Sekiro Mitsubata, Takao Yanai
Studio: Shochiku
Gatunek: melodramat
Obsada: Michiyo Kogure, Masayuki Mori, Seizaburō Kawazu, Kinzō Shin, Sachiko Murase, Keiko Tsushima, Toyo Takahashi, Hisao Toake, Shūichi Doki, Masami Morikawa, Yukio Mishima
Zamożna mężatka staje się obiektem miłości młodszego od niej mężczyzny. Choć początkowo igra z nim, stopniowo staje się coraz mniej pewna swoich uczuć. W tym samym czasie jej rodzina próbuje nie dopuścić do związku jej młodszej siostry z biednym ukochanym.
Komentarz: Film powstał na podstawie opowiadania Yukio Mishimy pod tym samym tytułem, które oryginalnie opublikowano w magazynie kobiecym Fujin kōron. Pure White Nights jest przy tym pierwszą produkcją opartą na twórczości tego słynnego i kontrowersyjnego pisarza. Centralnym wątkiem jest w niej romans Ikuko (Michiyo Kogure) z mniej zamożnym i młodszym od niej dawnym znajomym jej męża, znajdującym się w trudnej sytuacji finansowej Kasunokim (Masayuki Mori). Z jednej strony kobieta wie, że nie powinna się z nim wiązać ze względów moralnych i z powodu obowiązujących norm zachowania, z drugiej jej frustracje oraz poczucie fizycznego i psychicznego zduszenia w cechującym się silnym marazmem związku małżeńskim popychają ją do coraz odważniejszego postępowania względem Kasunokiego, a nawet do sytuacji, w której zostaje wykorzystana seksualnie przez innego mężczyznę.
Jak widz, a szczególnie widz zaznajomiony z ówczesnym kinem japońskim i prozą Mishimy, się domyśla (czy też wie z lektury opowiadania), jej pogoń za namiętnościami i próby wyrwania się z biernej egzystencji nie mogą zakończyć się pozytywnie. Emocjonalne rozdarcie Ikuko oraz niemożność pogodzenia sprzecznych lojalności sprawiają, że po pewnym czasie każda jej decyzja staje się zdradą: jednego z mężczyzn, społeczeństwa albo samej siebie. Jej finalny akt jest w tym kontekście zarówno karą, którą sama sobie narzuca, jak również potwierdzeniem niemożliwości odnalezienia szczęścia w systemie społecznym charakteryzującym ówczesną Japonię.
Film został zrealizowany na wysokim poziomie technicznym, lecz silna emocjonalność postaci często czyni z nich niemal karykaturalne osoby, co utrudnia jego odbiór. W wielu momentach zachowanie bohaterów wydaje się przejaskrawione, przez to zwyczajnie niemądre, i obliczone raczej na wywołanie określonych efektów fabularnych niż na naturalny rozwój historii.
6/10
Opowieść o ukochanej żonie
Story of a Beloved Wife
(Aisai monogatari)
Reżyseria i scenariusz: Kaneto Shindō
Studio: Daiei
Gatunek: dramat, biograficzny
Obsada: Nobuko Otowa, Jūkichi Uno, Denjirō Ōkōchi, Ichirō Sugai, Osamu Takizawa, Ryōsuke Kagawa, Yuriko Hanabusa, Masao Shimizu, Taiji Tonoyama, Seishirō Hara
Debiut reżyserski Kaneto Shindō.
#10 na liście Kinema junpo.
Aspirujący scenarzysta i jego żona, która pobrała się z nim wbrew woli rodziców, próbują przeżyć biedę okresu wojny. Film inspirowany własnymi wspomnieniami Kaneto Shindō.
Komentarz: Produkcja stanowi hołd dla żony oraz autobiograficzne spojrzenie na wczesny okres kariery Kaneto Shindō. Protagonista filmu, Keita Numazaki, został oparty na samym Shindō, a jego żona Takako Kuji stanowiła pierwowzór dla filmowej Takako Ishikawy (w którą wcieliła się Nobuko Otowa, późniejsza trzecia żona reżysera). Reżyser Sakaguchi, motywujący bohatera do dalszej nauki i odrzucający jego pierwszy scenariusz, został z kolei wzorowany na Kenjim Mizoguchim. Shindō rozpoczął karierę w przemyśle kinowym w 1934 roku, kiedy został zatrudniony do wywoływania taśm dla Shinkō Kinema w Kioto. Podczas wykonywania pracy zainteresował się pisaniem scenariuszy oraz kwestią relacji między scenariuszem a gotowym filmem. W 1935 roku Shinkō przeniosło się do Tokio; tam Shindō rozpoczął pracę w dziale artystycznym, zarządzanym przez Hiroshiego Mizutaniego. Niedługo później zdecydował, że chce zostać scenarzystą; akcja Opowieści o ukochanej żonie rozpoczyna się niedługo po podjęciu tej decyzji i przedstawia m.in. jego pierwsze kroki w nowej karierze, choć znacznie modyfikuje przynajmniej część wydarzeń z nią związanych.
Shindō w latach 30. i na początku lat 40. pełnił również funkcję asystenta reżysera Kenjiego Mizoguchiego, ponadto pracował przy scenografii do The 47 Ronin (Genroku chūshingura, Kenji Mizoguchi, 1941-42). W tym okresie pokazał Mizoguchiemu swoje scenariusze, które doświadczony reżyser uznał za napisane przez osobę bez talentu. Filmowy Sakaguchi reaguje podobnie po zapoznaniu się z pierwszym scenariuszem autorstwa Numazakiego, lecz w Opowieści o ukochanej żonie Shindō usunął motyw wcześniejszej znajomości między postaciami; zamiast tego chwila przedstawienia scenariusza Sakaguchiemu jest pierwszym spotkaniem początkującego scenarzysty z reżyserem. W prawdziwym życiu Shindō w 1942 roku pod kuratelą Mizoguchiego dołączył do studia Koa Film, należącego do Shochiku, a w 1943 rozpoczął pracę w samym Shochiku. Tego samego roku zmarła jego żona z powodu gruźlicy, co jest wydarzeniem kończącym film.
Po śmierci żony Shindō osiągnął sukces jako autor licznych scenariuszy, pisanych m.in. dla Kōzaburō Yoshimury, z którym zdecydował się na opuszczenie Shochiku. Obaj mężczyźni wraz z aktorem i producentem Taijim Tonoyamą założyli w 1950 roku niezależne Kindai Eiga Kyōkai. Wtedy też Shindō postanowił zostać reżyserem, a debiutancki film – Opowieść o ukochanej żonie – oprzeć o własne wspomnienia. Główne role zagrali w nim Jūkichi Uno, który niebawem wyrośnie na uznanego aktora dramatycznego, oraz młoda, uzdolniona Nobuko Otowa, przyszła gwiazda japońskiego kina. Otowa była kochanką Shindō (prawdopodobnie ich romans rozpoczął się podczas lub niedługo po pracy nad filmem) i mimo że reżyser niebawem ożenił się z Miyo Shindō, to najpewniej nigdy nie przerwał związku z Otową. Miyo ostatecznie się z nim rozwiodła; zmarła w 1977 roku i niedługo po jej śmierci Otowa i Kaneto Shindō się pobrali. Ich małżeństwo trwało do 1994 roku, kiedy to aktorka zmarła z powodu nowotworu wątroby w wieku 70 lat. Sam Shindō umarł 18 lat później, w 2012 roku, w wieku 100 lat; swój ostatni film wyreżyserował mając 98 lat.
Shindō, operując prostymi i oszczędnymi środkami wyrazu skupia się na trudnościach napotykanych przez początkującego scenarzystę i chwilach zwątpienia, które pomaga mu przezwyciężać jego ofiarna żona. Ishikawa została zaprezentowana jako stereotypowy japoński ideał kobiety: usłużna, lojalna, całkowicie poświęcająca się dla męża i niepragnąca niczego poza jego szczęściem. Potajemnie zdobywa pieniądze od matki, wykonuje drobne prace, podsuwa mężowi pomysły, wstawia się za nim w studiu filmowym; jej ofiarność powoduje, że zupełnie nie przejmuje się własnym zdrowiem, co kończy się dla niej zapaleniem płuc i przedwczesną śmiercią. Jednak nawet na łożu śmierci myśli tylko o mężu i jej ostatnim życzeniem pozostaje to, by Sakaguchi pomógł Numazakiemu w dalszej karierze.
Jednostronny, idealistyczny obraz żony wydaje się zbyt doskonały i nierealistyczny, lecz można go zaakceptować jako hołd dla zmarłej. Bardziej razi zachowanie Numazakiego, którego cechuje ogromna naiwność. Mężczyzna sprawia wrażenie, jakby znajdował się w stanie permanentnej konfuzji, nie wie co się wokół niego dzieje, jest pozbawiony wyobraźni, a czasem także podstawowego zrozumienia otaczającego go świata. Ani przez chwilę nie daje się także poznać jako scenarzysta, tym bardziej jako scenarzysta, którego prace mogłyby kogoś zainteresować.
Niewątpliwą zaletą Opowieści o ukochanej żonie jest natomiast przedstawienie tła historycznego. Bieda w kraju, zwolnienia w przemyśle filmowym, braki materiałów i okresowe zaciemnienia podczas nalotów dobrze oddają realia schyłkowego okresu wojny. Szczególnie wyraziste jest uroczyste pożegnanie młodego sąsiada Numazakiego i Ishikawy wyruszającego na front, później skontrastowane z jego procesją pogrzebową. Te elementy składają się na zdecydowanie krytyczny, choć subtelnie wprowadzony komentarz wobec zaangażowania Japonii w wojnę oraz propagandy państwa, które jednych wysyłało na śmierć, a innym odbierało możliwość godnego życia.
Opowieść o ukochanej żonie jest solidnym debiutem i zarazem produkcją charakteryzującą się powojenną sentymentalnością oraz rewizjonistycznym spojrzeniem na niedawne wydarzenia. Jest to warte podkreślenia w kontekście nadchodzącej fali filmów pełnych krytycznego spojrzenia na okres wojny, powojennej Japonii, a nawet Japonii jako takiej. Obraz Shindō pod wieloma względami pozostaje jednak jeszcze tradycyjny, co szczególnie objawia się w portrecie głównej postaci żeńskiej; Ishikawa wpasowuje się idealnie w symbol kobiety, który później skrytykuje Shōhei Imamura, określając go jako filmowe wydumanie, niemające nic wspólnego z rzeczywistością. Shindō można to wydumanie wybaczyć ze względu na adoracyjny i sentymentalny charakter filmu.
7/10
