Category: Panorama of Japanese Cinema

Seria Panorama kina japońskiego ma za zadanie zebrać i pokrótce omówić wszystkie produkcje japońskie powstałe od roku 1948, jakie są dostępne z angielskimi tłumaczeniami (i kilka, jakie nie są).

Fencing Master
(Tateshi Danpei; dosł.: Choreograf scen szermierczych Danpei)

Reżyseria: Masahiro Makino
Scenariusz: Akira Kurosawa, Yukinobu Hasegawa
Studio: Toyoko Eiga
Gatunek: dramat

Obsada: Utaemon Ichikawa, Isuzu Yamada, Entatsu Yokoyama, Chiaki Tsukioka, Eitarō Shindō, Kyoji Sugi, Yoshi Katō, Kinnosuke Takamatsu, Reiko Hatsune, Shizuo Maeda, Kensaku Hara, Ryūnosuke Tsukigata

Choreograf scen szermierczych Danpei musi stawić czoła nowoczesnym stylistykom teatralnym, zagrażającym jego tradycyjnemu podejściu do wykonywanego zawodu.

Komentarz: Film rozpatrywać można na dwóch poziomach: pierwszy z nich to wierzchnia warstwa (melo)dramatyczna, opowiadająca o Danpeiu starającym się tworzyć jak najlepsze choreografie szermiercze. Mimo że widz zostaje wprowadzony do jego pracy w lekkim, niemalże komediowym tonie, to z powodu nagromadzenia się różnorakich problemów, film dość szybko nabiera gorzkiego smaku. Grupa teatralna Danpeia planuje zrezygnować ze sztuk z szermierką, jego żona umiera, on sam doznaje paraliżu. Kłopoty protagonisty uzupełniają też jego zmagania z nowymi formami teatralnymi, zyskującymi coraz większą popularność w kraju; to zaś kieruje naszą uwagę na drugi poziom produkcji jako metafory przemian zachodzących w ówczesnej Japonii.

Japonia chwytała bowiem zachodnie trendy, filozofie oraz sztukę na początku XX wieku z niepowstrzymanym apetytem. Epoka Taishō była silnie naznaczona wchłanianiem zachodnich idei i mód, lecz z równoczesnym ruchem w stronę agresywnego oporu wobec nich, który zdominował japońską kulturę pod koniec lat 30. i w latach 40. Jako że akcja filmu rozgrywa się w epoce Taishō, to Danpei zostaje zmuszony do porzucenia starej, pochodzącej z teatru kabuki szkoły choreografii szermierczych na rzecz realizmu, do tej pory jemu nieznanemu. Można przy tym wyciągnąć paralele pomiędzy czasem akcji filmu a okresem jego powstania, czyli okresem po zakończeniu drugiej wojny światowej. Oba bowiem dzielą podobieństwa w kontekście porażki w konfrontacji z zachodem i następującej po niej asymilacji zachodnich myśli, zasad, wartości czy technologii.

Film Makino jest próbą odzwierciedlenia nastrojów społecznych, lecz próbą starającą się utrzymać jak najbardziej neutralny wydźwięk. Nie można zatem z produkcji wnioskować, która strona – klasyczna czy realistyczna – jest wg jej autorów wartościowsza, nie uświadczymy tu też szerszego przedstawienia wpływu zmian kulturowych. Przejście w kierunku zachodniej myśli nie jest tu bowiem cechowane ani pozytywnie, ani negatywnie. Jeśli już, to obie strony zdają się równoważyć – poświęcenie się nowej myśli daje Danpeiemu uznanie i sławę, lecz traci przy tym żonę i zdrowie, gdy zaś skupiał się na tradycyjnym teatrze był biedny, nieszanowany oraz czuł się wybrakowany jako mężczyzna, posiadał natomiast stabilny tryb życia. Ten brak wyraźnego zdeterminowania, co do wizji przemian (oraz brak wglądu w środowisko teatralne w tych przełomowych czasach), może oczywiście wynikać ze zwyczajnej niechęci twórców w zagłębianie się w temat; zamiast tego woleli być może trzymać się sprawdzonego i popularnego modelu ckliwego melodramatu. Toteż finalnie Fencing Master nie stanowi wiele więcej aniżeli niezbyt ambitną, choć przyznać trzeba – sprawnie wykonaną – rozrywkę dla szerszej widowni.

I choć jasnych odpowiedzi co do opinii twórców nie znajdziemy w diegezie, to w sukurs być może przychodzi nam produkcyjna strona filmu oraz kierunek obrany przez jego głównego scenarzystę – Akirę Kurosawę. Obraz jawi się wtedy jako próba wprowadzenia elementów realistycznego kina w kino jidaigeki, czyli coś, co Kurosawa będzie czynił w najbliższych latach z pozycji reżysera, stając za kamerą Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, 1954) czy Straży przybocznej (Yojinbō, 1961), lecz również Rashomona mającego premierę zaledwie jeden dzień przed premierą Fencing Master.

7/10

Przeznaczenie pani Yuki
Portrait of Madame Yuki
(Yuki fujin ezu)

Reżyseria: Kenji Mizoguchi
Scenariusz: Yoshikata Yoda, Kazuo Funahashi
Studio: Takimura Productions, Shintoho
Gatunek: dramat

Obsada: Michiyo Kogure, Ken Uehara, Eijirō Yanagi, Yoshiko Kuga, Haruya Katō, Yuriko Hamada, Kumeko Urabe, Shizue Natsukawa, Sō Yamamura

Młoda kobieta zatrudnia się jako służąca szlachcianki i niebawem odkrywa, że pod powierzchnią luksusu skrywa się wielkie cierpienie.

Komentarz: Podczas oglądania Przeznaczenia pani Yuki nie sposób nie przypomnieć sobie wcześniejszych filmów reżysera, szczególnie zaś Elegię Naniwy (1936). Opowiada ona o Ayako Murai, młodej kobiecie, jaka znalazła się w pułapce modernizującej się Japonii. Kraj ten w okresach Restauracji Meiji oraz ery Taishō przechodził przez gwałtowny okres zmian społeczno-politycznych. Przeobrażenia były jednak częstsze w teorii niż praktyce; ludzka mentalność, jak wiemy, nie ulega przekształceniom z tą samą prędkością, co przepisy i polityczne idee. Ayako chcąc pomóc swojemu zadłużonemu ojcu oraz studiującemu bratu, decyduje się zostać kochanką swojego szefa. Jej czyn zaś powoduje nie tylko społeczne wykluczenie, lecz również odrzucenie przez rodzinę, której starała się pomóc.

Mizoguchi nie angażuje się w krytykę postępowania kobiety. Zamiast tego kreśli raczej krytykę oraz naświetla patologie systemu patriarchalnego. Mężczyźni u niego często znajdują się na pozycji dominującej, lecz jedynie z powodu społeczno-politycznych uwarunkowań. Na każdym kroku bowiem to właśnie mężczyźni odnoszą kolejne porażki i/lub wciąż zachowują się infantylnie. Szef Ayako jest niemoralnym kobieciarzem, jej ojciec nieudacznikiem, brat nie potrafi zarobić pieniędzy, jej narzeczony jest pozbawiony odwagi i przy najmniejszych kłopotach chowa się za plecami dziewczyny. Mimo tego dla niej samej – nowoczesnej kobiety w tradycjonalistycznym społeczeństwie – nie ma żadnej możliwości na odniesienie sukcesu. Warto przy tym dodać – także w kontekście Przeznaczenia pani Yuki – że w Elegii Naniwy upatruje się elementów autobiograficznych, zawartych w przedstawieniu rodziny protagonistki, zwłaszcza jej ojca, podobnego ojcu reżysera.

W 1950 roku Mizoguchi odszedł z Shochiku z powodu niemożliwości uzyskania porozumienia w kwestii planowanej przez niego adaptacji prozy Saikaku. Nie mając podpisanego kontraktu z żadnym ze studiów, trzy następne obrazy reżyser zrealizował w trzech różnych placówkach: Shintoho (Przeznaczenie pani Yuki), Daiei (Pani Oyu) i Toho (Pani na Musashino). Łączą się one w luźną trylogię, po której Mizoguchiemu udało się spełnić swój zamiar adaptacji dzieła Saikaku, którą zrealizował w 1952 roku dla Shintoho i która przyniosła mu światowy rozgłos.

Przeznaczenie pani Yuki jest klasycznym przykładem twórczości reżysera, skupiającego się na impasie pojawiającym się na skrzyżowaniu nowoczesnego, modernistycznego systemu i tradycyjnych zasad społecznego konduktu. Mizoguchi kontrastuje tu postać tradycyjnej japońskiej kobiety, tytułowej pani Yuki, której przywiązanie do starych wartości już na poziomie wizualnym zostaje poświadczone tradycyjnym kimonem, z kobietą nowoczesną – kochanką męża, ubraną w zachodnie ubranie, głośną, dominującą, wykorzystującą swoją seksualność do zdobywania społecznych awansów.

Choć widz spędza zdecydowanie więcej czasu z tytułową panią Yuki, to reżyser nie wskazuje na prymat jednej kobiety nad drugą, a raczej na istnienie paradoksalnego systemu społecznego, który nie pozwala kobiecie na odnalezienie szczęścia niezależnie od tego czy będzie tradycyjna czy nowoczesna. Tradycyjna, konformistyczna kobieta nie potrafi bowiem nigdy postawić na swoim; w konfrontacji z innymi nie jest w stanie się sprzeciwiać i jedyne co jej pozostaje to bierna akceptacja decyzji innych, często wiążących się z jej własnym cierpieniem oraz upokorzeniem. Jest to typowa Japonka, która w modernizującym się społeczeństwie powojennym powoli odchodzi w przeszłość, co poświadcza finał zamknięty w niezwykle kunsztownych, wizualnie pięknych scenach.

Tymczasem kobieta nowoczesna aby osiągać kolejne szczeble w drabinie społecznej jest zmuszona do wykorzystywania sprytu i kłamstw, gdyż w świecie zdominowanym przez mężczyzn nie ma możliwości uczciwego uzyskania sukcesu. Szczera, „klasycznie japońska” kobieta musi zatem siedzieć w domu w cieniu mężczyzny, podczas gdy pewna siebie i rebeliancka siłą rzeczy stacza się na niemoralną drogę, gdyż tylko taka umożliwia pokonanie mężczyzn w (skrajnie) patriarchalnym społeczeństwie. Jej niemoralność wiąże się zaś z wykluczeniem społecznym, które tak udanie Mizoguchi sportretował już we wspomnianej Elegii Naniwy. Tak jak i tam, tutaj również oskarża on o ten niesprawiedliwy stan rzeczy społeczeństwo, szczególnie mężczyzn, którzy znów zostali zaprezentowani jako infantylni, egocentryczni i leniwi.

Ponadto film można rozpatrywać jako przedstawienie konfliktu na linii honne-tatemae, nie tak bardzo odmiennego od cechującego liczne chanbary konfliktu między ninjo a giri. Honne to sfera prywatnych uczuć i opinii, tatemae to odczucia i opinie dostosowane do potrzeb ogółu i akceptowa(l)ne przez społeczeństwo. Jako takie często stoją ze sobą w konflikcie, prowadzącym do schizofrenicznego niemal rozstroju. Dlatego też pani Yuki – jak i bohaterki licznych japońskich dramatów – tak często milczy lub nie daje znać o swoich pragnieniach, nawet gdy jest pytana o nie wprost. Przedstawiony w produkcji dramat jest zatem również dramatem wewnętrznym protagonistki; dramatem niemożności pokonania bariery oczekiwań i zasad społecznych. Strach przed wykluczeniem każe poddać autocenzurze własne pragnienia (honne), lecz strach przed własnym cierpieniem nie pozwala całkowicie oddać się roli dyktowanej przez społeczeństwo (tatemae). Nie mogąc odnaleźć szczęścia, ani nawet podstawowego spokoju w żadnej ze sfer, Yuki myśli o samobójstwie, które w jej oczach staje się ostatecznym wyjściem z nierozwiązywalnego kryzysu. Warto jednak dodać, że zdolność rozróżnienia tych dwóch sfer dotyczy tylko osób na wyższym poziomie społecznym, świadomych społecznych konwenansów. Służka pani Yuki, z perspektywy której widz ogląda wiele zdarzeń, jest pozbawiona tej zdolności, a co za tym idzie nie musi szanować i podążać drogą tatemae. Sprawia to oczywiście, że nie potrafi zrozumieć decyzji i zachowania swojej pani. Być może to ona więc jest przyszłością japońskich kobiet.

7/10

Battle of Roses
(Bara kassen)

Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Motosada Nishikame
Studio: Film Art Association, Shochiku
Gatunek: melodramat

Obsada: Kuniko Miyake, Setsuko Wakayama, Yōko Katsuragi, Koji Tsuruta, Tōru Abe, Mitsuo Nagata, Yōko Wakasugi, Shirō Ōsaka, Noriko Sengoku

Opowieść o trzech siostrach, rywalizujących ze sobą firmach modowych i próbie morderstwa.

Komentarz: Podobnie jak w przypadku innych produkcji Mikio Narusego z 1950 roku także i ta wydaje się być bardziej intrygująca jeśli rozpatruje się ją w kontekście przedstawienia pozycji kobiet w ówczesnym japońskim społeczeństwie, a mniej jeśli przyglądamy się filmowi pod kątem ogólnego wykonania. Nie posiada on bowiem niestety szczególnie wysokich ambicji artystycznych, a raczej wykazuje nieprzyjemne skłonności do sensacyjnego prezentowania podjętego tematu. The Battle of Roses przedstawia na przykładzie trzech bohaterek trzy możliwe do podjęcia przez ówczesne Japonki drogi życiowe: poświęcenie się karierze, (p)oddanie się tradycji i wyjście za mąż za mężczyznę, z którym nie zazna się szczęścia oraz „nowoczesne” próby doświadczenia różnych stron życia w quasi-małżeńskiej relacji.

Jak przystało na tradycjonalistyczne u rdzenia produkcje Narusego wszelkie próby wyjścia poza patriarchalny porządek również i tutaj nie przynoszą pozytywnych rezultatów. Najmłodsza i – oczywiście – najmniej chętna do okazywania szacunku względem tradycji siostra jest zatem stale oszukiwana przez swojego partnera, w rzeczywistości łasego tylko na jej pieniądze. Ponadto okazuje się on być żonaty, a jego małżonka wykorzystuje zaistniałą sytuację aby szantażować dziewczynę. Prowadząca firmę kobieta biznesu zbyt mocno angażuje się uczuciowo ze swoim kochankiem, podejmuje też kilka innych chybionych decyzji w życiu prywatnym, co nieuniknięcie kładzie się cieniem na jej życiu zawodowym. Miażdżącym dla niej ciosem okazuje się być zniesławiająca biografia, napisana przez byłego partnera najmłodszej z sióstr. Ostatnia z tychże wyszła zaś za mąż za pracownika firmy kosmetycznej, mimo że była zakochana w kimś innym. I choć w przeciwieństwie do sióstr niepoddających się tradycjonalistycznemu wychowaniu początkowo spotykają ją liczne przykrości – jak alkoholizm męża czy nawet próba jej zabicia przez niego – to ostatecznie jej uległość oraz skromna akceptacja „swojej” roli społecznej wynikają długotrwałymi korzyściami: małżeństwo zostaje odratowane, a życie małżonków zaczyna opierać się na nowonarodzonej miłości, stającej się powodem uzyskania szczęścia i uczucia spełnienia.

Fabuła o tak oczywistej wykładni tematycznej – wyraźnie podobnej do tych z The Angry Street czy White Beast – bez zaskoczenia cechuje się pretekstowym wykorzystaniem postaci oraz umniejszaniem ich rysu psychologicznego na rzecz zawartego w filmie komentarza. Nie pomagają tu również nagłe przeskoki między wątkami, jak i zbytnie rozbijanie skupienia widza między postaciami drugo- i trzecioplanowymi, często mało istotnymi z punktu widzenia fabularnego; sceny z ich udziałem jedynie rozrzedzają strukturę opowieści i powodują narracyjne potknięcia.

6/10

Sasaki Kojiro
(Sasaki Kojirō)

Reżyseria: Hiroshi Inagaki
Scenariusz: Hiroshi Inagaki, Kenrō Matsuura, Genzo Murakami
Studio: Toho, Morita Productions
Gatunek: dramat, chanbara, jidaigeki

Obsada: Tomoemon Otani, Ryōtarō Mizushima, Kamatari Fujiwara, Hideko Takamine, Toshirō Mifune, Yoshio Kosugi, Hisako Yamane, Shôji Kiyokawa, Shin Tokudaiji, Yuriko Hamada, Ryūnosuke Tsukigata, Reisaburo Yamamoto, Ko Mihashi, Eijirō Yanagi

Oryginalnie wydany w trzech częściach:
część pierwsza zajęła trzecie, a część druga czwarte miejsce w japońskim box offisie w 1950 roku. Część trzecia zajęła dziewiąte miejsce w japońskim box offisie w 1951 roku. Obecnie dostępna jest jedynie skrócona wersja trylogii w postaci jednego filmu.

Historia życia Sasakiego Kojiro, słynnego szermierza i nemezis Musashiego Miyamoty.

Komentarz: Scenariusz produkcji powstał na podstawie publikowanej w gazecie odcinkowej powieści autorstwa Genzo Murakamiego.

Postać Sasakiego w produkcjach o Miyamocie pozostaje zwykle – z oczywistych powodów – w cieniu głównego bohatera i jest albo ograniczana do roli ważnego antagonisty, albo do postaci, jakiej arogancja i duma okazały się zgubne. Niewątpliwie jednak inherentny w charakterystyce Sasakiego jest również tragizm i to właśnie na tragicznym rysie postanowił skupić się w swojej trylogii Inagaki. W tym kontekście (anty)bohater jawi się jako postać pozytywna, ograniczana niesprawiedliwymi uwarunkowaniami społecznymi i targana sprzecznymi emocjami; Miyamoto tymczasem nabiera cech zamkniętego w sobie brutala, który wyłania się w filmie trzykrotnie z drewnianym, nieociosanym „mieczem”, roztrzaskując czaszki swoich rywali.

Jedną z fizycznych cech charakterystycznych i zarazem cech wyraźnie stojących w opozycji do stereotypowo męskiego Miyamoty jest niemal dziewczęca uroda Sasakiego. Posiada delikatne rysy twarzy, nienaganne uczesanie, jego maniery są subtelniejszej natury, wybuchy wściekłości mają rys histeryczny, oprócz tego zawsze przyodziany jest w białą szatę, także odróżniającą go od największego rywala. Inagaki zachowuje klasyczny obraz postaci, lecz nie po to aby sugerować próżność, szaleństwo czy poddawać w wątpliwość seksualną orientację bohatera, a po ty by silniej podkreślić jego delikatność, którą jest zmuszony zdusić aby rozwinąć w sobie zdolności szermiercze.

Pogoń Sasakiego za sławą, a nawet jego prywatne problemy zaprezentowane są z iście epickim rozmachem. Choć nie mamy niestety możliwości obejrzenia pełnej wersji filmu, to i tak ciężko nie zachwycić się licznymi przygodami, jakie przeżywa protagonista. Od wyzywania na pojedynki mistrzów szermierki, poprzez zyskanie statusu samuraja, przyjaźń z ninja, wzbogacającym obraz o komediowe akcenty, po miłość z tancerką i przygodę z księżniczką z Królestwa Ryukyu, założenie własnej szkoły fechtunku, aż do feralnego pojedynku z Miyamoto Musashim – poznajemy Sasakiego niemal z każdej strony.

Film Inagakiego należy pochwalić także z powodu świetnych kreacji aktorskich: Otaniego, aktora kabuki, specjalizującego się w żeńskich rolach; pojawiającego się w dwóch scenach Mifune w roli samego Miyamoty na kilka lat zanim zagrał go w nagrodzonej Oscarem trylogii Samuraj; jak zawsze doskonałej Takamine w roli księżniczki, znającej kung-fu (niestety jej zdolności sztuk walki nie pokazano na ekranie).

Kojiro Sasaki – co warto podkreślić – stanowił wielki powrót chanbary do japońskich kin po trwającej ok. 5 lat przerwie, spowodowanej między innymi niechęcią do gatunku przez amerykańskiego okupanta kraju. Stąd nie może dziwić rozmach produkcji, objawiający się choćby w fakcie realizacji jej w formie trylogii. Jako taka stanowi ona też pierwszy powojenny obraz, w jakim pojawia się Musashi Miyamoto, wpływając tym samym na jego popkulturowy wizerunek na kolejne lata (zapoczątkowany w 1935 roku przez pisarza Eijiego Yoshikawę).

Jako że obraz był pomyślany jako produkcja głównego nurtu ciężko doszukiwać się w nim problematycznej zawartości w kontekstach społecznym czy politycznym. Pomyślany jako przedstawienie sylwetki i rehabilitacja w (pop)kulturze postaci Sasakiego prezentuje się raczej jako komentarz dotyczący tragizmu życia, konfliktowej natury człowieka i determinizmu społecznego. Pod pewnym względem można go też interpretować jako negatywny obraz zbytniego ulegania własnym aspiracjom. Sasaki jest postacią honorową i ambitną, ale to właśnie te jego cechy decydują o jego zgubie i niemożliwości zrealizowania planów. W tym kontekście opowieść o szermierzu jawi się też jako wizja nieprzewidywalności życia.

Jak przystało na produkcję chanbara dość obficie prezentuje ona także sceny walk szermierczych; te są wystudiowane, mniej o realistycznym, a silniej o teatralnym rodowodzie. Jest dużo wyolbrzymionych gestów, zwracania uwagi widza na naturę, zasłaniania postaci walczących czy skupiania się na ich cieniach. Inagaki bardziej przejmuje się estetyczną stroną sztuk walki, przy czym mniej istotne są dla niego sceny starć jako takich, lecz ich wynik, popychający fabułę do przodu i nadający postaciom dodatkowych motywacji. Nie oznacza to, że brak tu interesujących choreografii czy utrzymywania widza w napięciu; wręcz przeciwnie bardzo często Inagaki generuje całkiem spory suspens, co jest tym bardziej warte pochwały, że widz od samego początku zna przecież zakończenie filmu.

7/10

Seria Panorama kina japońskiego ma za zadanie zebrać i pokrótce omówić wszystkie produkcje japońskie powstałe od roku 1948, jakie są dostępne z angielskimi tłumaczeniami (i kilka, jakie nie są).

A Mother’s Love
(Bojō)

Reżyseria: Hiroshi Shimizu
Scenariusz: Hiroshi Shimizu, Matsuo Kishi
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat

Obsada: Nijiko Kiyokawa, Musei Tokugawa, Yataro Kurokawa, Yoshiko Tsubouchi, Reiko Miyagawa, Tamae Kiyokawa, Kumeko Urabe, Chōko Iida, Isuzu Yamada

Kobieta pracująca w barze nie jest w stanie utrzymać trójki dzieci, każde z innego związku. Postanawia oddać je krewnym i przyjaciołom.

Komentarz: Shimizu jest znany jako reżyser zajmujący się kwestiami społecznymi, szczególnie związanymi z dziećmi i młodzieżą. Nie inaczej jest w przypadku A Mother’s Love. Produkcja w gruncie rzeczy jest filmem drogi, złożonym z serii sekwencji, podczas których tytułowa matka próbuje oddać swoje dzieci pod opiekę dalszej rodzinie, swojemu nauczycielowi z czasów szkolnych czy swojej niani z czasów własnego dzieciństwa. Symbolicznie cofa się ona zatem do swoich marzeń, pragnień i obaw jako młodej osoby powoli odnajdując sumienie i uświadamiając sobie, jak jej czyny wpływają na jej dzieci.

Shimizu nigdy nie przedstawia jej w nadmiernie negatywnym świetle, a winę za jej decyzję zrzuca na karb panującej w kraju biedy. Jej egoistyczne podejście kontrastuje z widokiem rodzin napotykanych w różnych partiach filmu, znoszących cierpienie i poświęcających się dla bliskich. Mimo że nie jest powiedziane wprost dużą winę za stan rzeczy ponosi również wojna. W świecie zaprezentowanym w A Mother’s Love matki są pozbawione mężów, poległych w konflikcie, a w patriarchalnym społeczeństwie nie mają możliwości zdobycia pracy z zarobkiem wystarczającym na utrzymanie kilkuosobowych rodzin.

Fakt, że protagonistka posiada dzieci z różnych związków był też rzuceniem wyzwania społecznemu postrzeganiu kobiet wiążących się z więcej niż jednym mężczyzną. Temat ten był wciąż tematem tabu w ówczesnej Japonii; Shimizu prezentuje bohaterkę tak, jak inne samotne matki stając w kontrze do krytyki i demonizowania kobiet wychodzących wielokrotnie za mąż.

7/10

Pierścionek zaręczynowy
Wedding Ring
(Konyaku yubiwa)

Reżyseria i scenariusz: Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Gatunek: melodramat

Obsada: Kinuyo Tanaka, Toshirō Mifune, Jūkichi Uno, Kenji Susukida, Nobuko Otowa, Mitsuko Yoshikawa, Junji Masuda

Właścicielka sklepu jubilerskiego zakochuje się w lekarzu leczącym jej chorego męża.

Komentarz: Keisuke Kinoshita zalicza się do reżyserów, którzy nader często w swoich dramatach uciekali się do nadmiernej ckliwości w przedstawianiu sercowych rozterek swoich bohaterów. Pierścionek zaręczynowy należy do grupy tych właśnie produkcji: wiodących prym w melodramatycznej i nazbyt emocjonalnej prezentacji fabuły. Fabuły, która jest również nadto przewidywalna. Film stanowi klasyczną wariację nt. zakazanej miłości, gdzie protagoniści staczają z góry skazaną na przegraną walkę za swoimi uczuciami. Oznacza to, że doskonała Kinuyo Tanaka większość czasu spędza ze łzami w oczach lub płacząc, po czym na koniec podejmuje moralnie słuszną i bezpieczną decyzję. Toshirō Mifune prezentuje podobnego do niej emocjonalnie rozedrganego młodego mężczyznę. Kontynuując motyw wszechobecnej ckliwości także i jemu zdarzy się ronić łzy z powodu niespełnionej miłości.

6/10

Siostry Munekata
The Munekata Sisters
(Munekata shimai)

Reżyseria: Yasujirō Ozu
Scenariusz: Yasujirō Ozu, Kōgo Noda, Jiro Osaragi
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat

Obsada: Kinuyo Tanaka, Hideko Takamine, Ken Uehara, Sanae Takasugi, Chishū Ryū, Sō Yamamura, Yūji Hori, Reikichi Kawamura

#1 w japońskim box offisie
#7 na liście Kinema junpo

Setsuko jest nieszczęśliwą żoną nadużywającego alkoholu Mimury. Jest zakochana w Hiroshim, jaki właśnie wrócił z Francji. Siostra Setsuko, Mariko, próbuje ich połączyć mimo że sama jest w nim zakochana.

Komentarz: Nietypowo dla siebie, Ozu zrealizował Siostry Munekata w studiu Shintoho, które zaoferowało mu bardzo korzystne warunki finansowe, lecz w zamian narzuciło własny temat fabuły oraz dokonało wyboru obsady. Pojawiają się tu zatem zarówno aktorzy, z którymi Ozu nie jest zbytnio kojarzony (np. Ken Uehara), jak również znani z licznych produkcji reżysera, jak Chishū Ryū. Jedyną rzeczą, która nie była Ozu po myśli, to realizacja filmu na podstawie książki. Choć – jak sam twierdził – praca nad Siostrami Munekata była dla niego miłym doświadczeniem, to zdecydowanie preferował on samodzielne pisanie scenariuszy i dostosowywanie ich do aktorów niż dobieranie aktorów do już istniejących postaci; w tym kontekście nie dziwi, że jest to jedyna adaptacja książki, jaką wyreżyserował. Wybór dokonany przez zarząd Shintoho aby zaadaptować odcinkową powieść Jirō Osaragiego był z pewnością decyzją komercyjną, jako że pisarz cieszył się ówcześnie dużą popularnością.

Produkcja stanowi rodzinny dramat, jaki staje się pretekstem do skomentowania zachodzących zmian w powojennej Japonii, przede wszystkim dotyczących modernizacji kraju oraz różnic pokoleniowych. Tytułowe siostry to Setsuko i Mariko. Pierwsza z nich – zawsze w tradycyjnym kimonie – reprezentuje star(sz)e pokolenie i tradycyjne, trwałe wartości; druga – w ubraniu w stylu zachodnim – to młoda dziewczyna, starająca się być modna, a tradycyjne szablony zachowania postrzega jako ograniczające swobodę oraz niepozwalające na zaznanie szczęścia. Zaprezentowanie różnorakich przeciwieństw światopoglądowych na przykładzie dwóch sióstr było w okresie premiery słusznie krytykowane za brak subtelności i schematyczne podejście do podejmowanych kwestii. Ten topos – zderzenie ze sobą dwóch kobiet, najczęściej sióstr, z których jedna symbolizuje tradycję, druga nowoczesność – był popularnym i szeroko rozpowszechnionym w japońskich literaturze i kinie już od lat 20. ubiegłego wieku. W Siostrach Munetaka konflikt ten jest nie tylko uproszczony, ale i w dużej mierze jednostronny, ostatecznie zredukowany do wyrażenia prostej tęsknoty za przeszłością i brakiem prób zrozumienia współczesności/nowoczesności.

Choć Ozu jest – przynajmniej w Siostrach Munekata – zdecydowanie bliższy klasycznym wartościom, sprawdzonym przez wiele pokoleń i mającym zapewniać moralny kondukt postępowania, to nie pozostaje całkiem ślepy na wady tradycyjnej myśli. Wierne przywiązanie do tradycyjnej pozycji społecznej przez kobiety, tutaj: Setsuko, wynika cierpieniem i trudnościami w codziennym życiu. W tym kontekście bardziej swobodny pogląd na związki oraz na pozycję kobiety – zdaje się – faktycznie pozwoliłoby na odnalezienie szczęścia. Ostatecznie żadna z sióstr nie zmieni oczywiście swojego zdania, lecz poprzez niemożliwość pełnej obrony swojej postawy przez Mariko, jakiej poglądy są dość silnie krytykowane lub przedstawiane w krzywym zwierciadle oraz poprzez wybory miejsc akcji (jedna z kluczowych scen rozgrywa się przy świątyni Yakushiji, związanej z bogiem leczenia) widz nie ma większych wątpliwości, po której ze stron opowiada się film. Mimo tego pojawia się też próba pogodzenia obu poglądów oraz powstrzymania się przed zupełną krytyką nowoczesności. Ojciec sióstr, Tadachika Munekata, wyraża ją, gdy mówi, że obie kobiety mają swoje przekonania i żadne z nich nie są lepsze od drugich. Wydawać się może zatem, iż następuje tu powolna akceptacja zmian zachodzących w Japonii. Nie jest ona pozbawiona rysu sentymentalnego i uczucia silnej nostalgii za minionymi czasami, lecz nie są one równoznaczne z wyrażeniem chęci zatrzymywania postępu, o ile ten faktycznie może poprawić warunki życiowe.

Choć film zwykło się uważać za jeden z gorszych spod ręki Ozu, stanowi on bardzo przyjemne w odbiorze połączenie dramatu z elementami komediowymi, pomagającymi przełknąć naiwności fabularne czy zbiegi okoliczności, z których największy pozwala wszystkim spojrzeć w przyszłość z nadzieją. Warto przy tym dodać, iż w kontekście fabularnym jest to dość niezwykła produkcja dla Ozu, gdyż nie zwykł on przedstawiać tak silnych dychotomii tradycja-nowoczesność. To też sprawia, że Siostry Munekata w warstwie fabularnej zawierają pewne podobieństwa do filmów Kenjiego Mizgouchiego, choćby do zrealizowanego w tym samym roku Portretu pani Yuki.

7/10

Rashomon
(Rashōmon)

Reżyseria: Akira Kurosawa
Scenariusz: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto
Studio: Daiei
Gatunek: dramat, jidaigeki

Obsada: Toshirō Mifune, Machiko Kyō, Takashi Shimura, Masayuki Mori, Minoru Chiaki

#5 na liście Kinema junpo

Czworo ludzi przywołuje odmienne wersje historii morderstwa i gwałtu.

Komentarz: Rashomon do dzisiaj pozostaje jednym z najważniejszych filmów nie tylko japońskiej, ale i światowej kinematografii. Jako taka jest to produkcja, która na nowo umieściła Japonię w świecie sztuki filmowej oraz symbolicznie rozpoczęła tzw. „złoty okres kina japońskiego”, co sprawia, że wciąż pozostaje jedną z najsłynniejszych w historii japońskiego kina. Film został m.in. nagrodzony Złotym Lwem oraz nagrodą włoskich krytyków na festiwalu w Wenecji, był również nominowany w kategorii najlepszy film do nagrody BAFTA, nominowany do Oscara oraz, w 1952 roku, otrzymał honorowego Oscara jako najlepszy zagraniczny film wydany w Stanach Zjednoczonych w 1951 roku. Sukces krytyczny Rashomona przełożył się na wzmożone zainteresowanie kinem japońskim, dzięki czemu kolejni reżyserzy mogli odnosić sukcesy na międzynarodowych festiwalach, tacy jak Kenji Mizoguchi, Masaki Kobayashi, Keisuke Kinoshita czy Kaneto Shindō.

Rashomon powstał w studiu Daiei, w okresie gdy Kurosawa – w latach 1949-51 – odszedł chwilowo od studia Toho, gdzie stworzył większość swoich produkcji. Zarząd Daiei jednak nie był początkowo chętny aby sfinansować nowy projekt reżysera; obawiano się, że jego pomysł jest zbyt niekonwencjonalny i film będzie miał trudności z odnalezieniem widowni. Obawy studia okazały się bezpodstawne i Rashomon okazał się być jednym z lepiej zarabiających obrazów Daiei z 1950 roku. Mimo tego, gdy film został wybrany z polecenia Giuliany Stramigioli – włoskiej nauczycielki języków obcych – do konkursu na festiwal filmowy w Wenecji, zarówno Daiei, jak i japoński rząd poczynili starania mające na celu wycofanie pokazu. Tłumacząc, że nie jest on wystarczająco reprezentacyjny dla japońskiego kina, starali się na jego miejsce wysłać produkcję w reżyserii Yasujirō Ozu.

Scenariusz Rashomona został oparty na dwóch opowiadaniach Ryunosuke Akutagawy i rozgrywa się w okresie społecznego kryzysu, jaki miał miejsce w XI wieku. Okres ten został wybrany jako idealny do przedstawienia ekstrem ludzkiego zachowania. Główna fabuła filmu jest przedstawiona za pomocą retrospekcji obrazujących sprzeczne ze sobą fakty przywoływane przez drwala, księdza i przestępcę, opowiadających historię bandyty Tajomaru, który miał zgwałcić napotkaną w lesie kobietę oraz zabić jej męża-samuraja. Co więcej, nie tylko ich wersje opowieści różnią się od siebie, lecz również zeznania żony, jej męża (wyrażane przez medium) oraz bandyty przekazują kolejne wersje zdarzeń, de facto stwierdzając, że rzeczywistość, prawda, a przede wszystkim wspomnienia podlegają perspektywicznemu zniekształceniu, przez co pozostają niemożliwe do (pełnego) poznania.

W rzeczy samej, prawdziwa wersja wydarzeń nie istnieje nawet w samym scenariuszu. Kurosawa celowo chciał przeprowadzić eksplorację różnych perspektyw na jedno zdarzenie, stąd zapis samego zdarzenia nigdy nie powstał, jako że nie ono, a zagadnienie zmiennych interpretacji, subiektywizacji prawdy etc. jest głównym przedmiotem zainteresowania twórcy. W obliczu niemożliwości odnalezienia odpowiedzi na pytanie, co naprawdę wydarzyło się w lesie, pojawiły się próby interpretowania filmu jako alegorii Japonii wyzwalającej się lub mającej nadzieję na wyzwolenie spod obcokrajowych wpływów. Interpretacja ta pojawiła się prymarnie z powodu sceny z narodzinami dziecka obecnej blisko końca produkcji oraz z powodu wprowadzenia klasycznej muzyki japońskiej w ostatnich partiach, podczas gdy wcześniej dominuje muzyka w stylu zachodnim. Nie ma jednak żadnych podstaw aby stwierdzić, iż jest to słuszna interpretacja; sam Kurosawa zaś wspominał w swojej autobiografii, że scenariusz „przedstawia ludzi, którzy nie potrafią żyć bez kłamstw opowiadanych aby mogli poczuć, że są lepszymi ludźmi niż są nimi w rzeczywistości”.

Na stronie produkcyjnej filmu wyraźne piętno odcisnęło uznanie Kurosawy dla kina niemego. Szczególnie objawia się ono w minimalistycznych scenografiach, fakcie, że cała akcja rozgrywa się w trzech lokacjach (brama, las i dwór, gdzie mają miejsce przesłuchania) oraz nikłe użycie ścieżki dźwiękowej, zastępowanej naturalnymi odgłosami otoczenia, jak np. padającego deszczu. Budowany w ten sposób pesymistyczny, jak również enigmatyczny nastrój jest wspomagany także prezentacją akcji w kolorach stonowanych szarości, „przypadkowymi” cięciami czy przesuwaniem kamery po postaciach, która zdaje się nie wiedzieć na jakim obrazie winna się ostatecznie skupić.

Zmęczeni bohaterowie, uderzenia deszczu, wściekłość Tajomaru w przywoływanej zbrodni, skrzypienie znaku przy wrotach wprowadzają też nastrój permanentnej nerwowości, która udziela się również widzowi. Powodowana jest ona nie tyle gwałtownością i okrucieństwem przestępstw, lecz raczej frustracją z powodu niemożliwości odszyfrowania ich genezy. Niejasność jest podkreślana także symbolicznym wykorzystaniem oświetlenia. Światło słońca – szczególnie mistrzowsko wykorzystywane w scenach rozgrywających się w lesie – podkreśla energię Tajomaru, tworząc przy tym wyraźny kontrast z „realnymi” wydarzeniami teraźniejszości, skąpanymi w ciemności i nieustającym deszczu. Co więcej, światło słońca skontrastowane z ciemnością odzwierciedla podstawową dychotomię dobro-zło, najpełniej widoczną w scenie oddania się żony samuraja Tajomaru mającej miejsce podczas zachodu słońca, wskazującego zmianę zachodzącą w postaci, przejście ze światła-dobra w kierunku ciemności-zła, niemoralności; wiele razy obserwujemy też słońce filmowane przez liście drzew, sugerujące niepełność światła/prawdy.

Produkcja zachwyciła ówczesną międzynarodową widownię także z innych, narracyjnych powodów. Jej nielinearność i nieprzestrzeganie zasad chronologii zdarzeń były wtedy niezwykle nowatorskie. Od tej pory przedstawianie akcji za pomocą sprzecznych retrospekcji i relacji postaci stało się jednym z częstszych zabiegów narracyjnych w kinie i telewizji na całym świecie. Co więcej, jego wpływ nie ogranicza się tylko do medium ruchomych obrazów, np. w świecie sądowniczym (przynajmniej w USA) istnieje określenie „efekt Rashomona” używane gdy świadkowie składają sprzeczne ze sobą zeznania.

10/10

Seria Panorama kina japońskiego ma za zadanie zebrać i pokrótce omówić wszystkie produkcje japońskie powstałe od roku 1948, jakie są dostępne z angielskimi tłumaczeniami (i kilka, jakie nie są).

Escape at Dawn
aka Desertion at Dawn
(Akatsuki no dasso)
Reżyseria: Senkichi Taniguchi
Scenariusz: Senkichi Taniguchi, Akira Kurosawa
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat, wojenny

Obsada: Ryō Ikebe, Yoshiko Yamaguchi, Eitarō Ozawa, Hajime Izu, Haruo Tanaka, Setsuko Wakayama, Kan Yanagiya, Yuzaburo Shimada, Ko Yamamuro, Harue Tone, Mitsue Tachibana, Taizō Fukami

#3 na liście Kinema junpo.

Japoński żołnierz Mikami wraca po pochwyceniu przez Chińczyków do swojej jednostki. Spotyka się jednak z pogardą i nienawiścią, ponieważ nie popełnił w niewoli samobójstwa, co jest postrzegane jako zhańbienie przez niego armii cesarskiej.

Komentarz: Film, będący adaptacją powieści Historia prostytutki Taijiro Tamury, stanowi powojenną, akceptowaną, nawet popieraną przez siły okupacyjne krytykę cesarskiej armii. Główny bohater zostaje wzięty do niewoli chińskiej po utracie przytomności, przez co nie zdążył się zabić. Później przy życiu utrzymuje go miłość do kobiety, jaką poznał w placówce militarnej i jaka – kolejna krytyka zachowania armii – była seksualnie napastowana przez dowódcę jednostki. Mimo że żołnierz wierzy w uczciwość i sprawiedliwość zwierzchników, ci postanawiają sfałszować raport, zabić protagonistę i oficjalnie uznać go za poległego w bitwie. Escape at Dawn pokazuje najbardziej nieludzkie oblicze armii, prymarnie wyższych rangą oficerów, niższych zwykle prezentując jako zastraszonych.

Sfilmowanie akcji w rozpadających się, surowych budynkach, często padający deszcz i ciemne szarości oddają pesymistyczny nastrój. Jedyne optymistyczne sceny, filmowane w słońcu i wizualnie jaśniejsze, mają miejsce w Chinach. Kraj ten, jak i jego mieszkańcy zostali zaprezentowani w pozytywnym świetle, a komunistyczne slogany partyjne zostały przedstawione jako szczere oraz inspirujące.

W głównej roli żeńskiej obsadzono Yoshiko Yamaguchi, która urodziła się w Chinach i występowała tam jako Xianglan Li, ukrywając japońskie pochodzenie. Później zdobyła popularność na terytoriach okupowanych przez Japonię, grając w kinie propagandowym. Specjalizowała się w rolach Chinek pragnących japońskiej władzy w swojej ojczyźnie. Po wojnie została aresztowana i groziła jej kara śmierci, udało jej się jednak wyjść na wolność, dzięki japońskiemu pochodzeniu i publicznej krytyce filmów, w jakich występowała podczas drugiej wojny światowej. Do Japonii przeniosła się w 1946 roku. W powieści Tamury postać, w jaką wcieliła się Yamaguchi jest Koreanką, zmuszoną przez japońską armię do bycia prostytutką dla żołnierzy. Z powodu cenzury w Escape at Dawn została ona zmieniona w japońską śpiewaczkę. Zredukowano również jej obecność, skupiając się na żołnierzu Mikamim.

7/10

Raport o zachowaniu prof. Ishinaka
Conduct Report on Professor Ishinaka
(Ishinaka sensei gyōjōki)
Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Yasutaro Yagi
Studio: Fujimoto Production
Gatunek: komedia romantyczna

Obsada: Ryō Ikebe, Yūji Hori, Toshirō Mifune, Setsuko Wakayama, Mayuri Mokushô, Yōko Sugi, Atsushi Watanabe, Eitarō Shindō, Haruo Tanaka, Yōnosuke Toba, Zeko Nakamura, Kamatari Fujiwara, Yōyō Kojima, Fujio Nagahama, Shiro Mizutani, Fumindo Matsuo

Zbiór trzech nowel o miłości w powojennych terenach wiejskich w Japonii.

Komentarz: Choć w filmie można doszukiwać się rewizjonistycznego rysu czy też prób odszukania esencjonalnych cech człowieczeństwa, zagubionych pod naciskiem agresywnej retoryki militarnej propagandy okresów przedwojennego i wojennego, to produkcja Narusego prymarnie stanowi lekką komedię romantyczną o nader pozytywnym wydźwięku. Reżysera zajmują też, między innymi, próby wskazania różnic pokoleniowych między przedwojenną a pozbawioną militarnych doświadczeń generacją czy też kwestia modernizacji kraju, po raz pierwszy od lat stykającego się nie tylko z demokracją, ale też odkrywającego po przegranym konflikcie filozofie indywidualistyczną, humanistyczną czy egzystencjalną.

Naruse podchodzi jednak do tych tematów ironicznie i pokazuje młode pokolenie jako bardziej – jakby na przekór swoim rodzicom – konserwatywne niż starsze. Np. rodzice bohaterów drugiej noweli pod płaszczykiem tradycjonalizmu, konserwatyzmu i wstrzemięźliwości są chętniejsi nowych doznań, takich jak nude show niż młodzi. Naruse w subtelny sposób zdziera z nich maskę przyzwoitości, nie przekraczając przy tym żadnych barier, jakie wymuszają na nim eskapistyczne ramy wybranego gatunku.

6/10

Street of Violence: The Pen Never Lies
(Pen itsuwarazu, bōryoku no machi)
Reżyseria: Satsuo Yamamoto
Scenariusz: Yusaku Yamagata, Yasutaro Yagi
Studio: Daiei
Gatunek: dramat, kryminał

Obsada: Kenzo Asada, Tōru Abe, Ryō Ikebe, Kenjiro Uemura, Jūkichi Uno, Shirō Ōsaka, Yoshio Ōmori, Tamotsu Kawasaki, Kanji Kawara, Takashi Kanda, Kokuten Kōdō, Akitake Kôno, Zenpei Saga, Takamaru Sasaki, Gen Shimizu, Masao Shimizu, Takashi Shimura, Masami Shimojō

Dziennikarz prowadzi śledztwo w sprawie korupcji i zmowy między szefem małomiasteczkowej policji oraz lokalną rodziną jakuza.

Komentarz: Produkcja poprzez wybór bohatera zbiorowego wyraża kilka idei, stając się raczej narzędziem propagandowym dla wprowadzanej do powojennej Japonii demokracji aniżeli filmem przedstawiającym konkretną historię. Wątek kryminalny często ustępuje miejsca górnolotnym oświadczeniom postaci, proklamujących doskonałość systemu demokratycznego oraz krytykujących skostniałą hierarchiczność japońskiej władzy, doprowadzającą do licznych patologii politycznych i społecznych.

Film w znacznej mierze można rozpatrywać jako wynik frustracji ówczesnych twórców zastanym porządkiem, wściekłości dotyczącej politycznych decyzji, które doprowadziły kraj do przegranej wojny, a także zachłyśnięcia się obietnicami nowego systemu, wprowadzanego pod nadzorem Stanów Zjednoczonych. Street of Violence jest w tym kontekście jednym z licznych przykładów prodemokratycznego kina z powojennej Japonii. Demokracja dla wielu jawiła się jako rozwiązanie przynajmniej niektórych problemów kraju, stąd można wybaczyć jednostronność w przedstawieniu akcji, a zarazem pochwalić dość szeroki obraz siatki korupcji i przestępczości, tym bardziej, że do policji i gangsterów pozwala się widzowi pałać wyjątkową niechęcią poprzez udane portretowanie ich jako najgorszych z możliwych.

Produkcja przedstawia przy tym dwa źródła, z których wypływa lub powinna wypływać rewolucja burząca niesprawiedliwości społeczne: młodzież, chcąca aby ich kraj był uczciwy, bezpieczny i nowoczesny oraz dziennikarze, spełniający misję wskazywania na problemy i pomagania w ich usunięciu.

Warto przy okazji dodać, że poprzez przedstawienie współczesnych organizacji mafijnych w realistyczny sposób, Street of Violence stanowi także prekursora popularnego nurtu yakuza eiga.

8/10

Spring Snow
(Shunsetsu)
Reżyseria: Kōzaburō Yoshimura
Scenariusz: Kaneto Shindō
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat, obyczajowy

Obsada: Yasuko Fujita, Akiko Sawamura, Ichirō Ryūzaki, Teiji Takahashi, Takashi Shimura, Shūji Sano

Historia niezamożnej rodziny Yoshikawów. Najstarsza córka pracuje w kolei, lecz z powodu zobowiązań finansowych wobec rodziny wciąż odkłada zamążpójście. Młodsza córka zostaje służącą w bogatym domostwie. Ojciec traci pracę, a reszta rodziny jest bezrobotna.

Komentarz: Produkcja jest klasycznym przykładem pozytywnego, inspirującego powojennego kina w Japonii. Główni bohaterowie, choć cierpią biedę, zachowują nadzieję na lepsze jutro, nie dają się skusić obietnicom szybkiego wzbogacenia się, uczciwość jest dla nich najwyższym honorem i krok po kroku odbudowują swoje domostwo presuponując tym samym działalność w celu odbudowy kraju. Film jest otwarty sceną sadzenia zboża w twardej, nieprzyjaznej glebie, symbolizującą walkę o przetrwanie w ciężkich czasach. W ostatniej scenie zboże zaczyna kiełkować wyrażając przekonanie, że praca i dyscyplina doprowadzą naród do rozkwitu.

7/10

Do zobaczenia
Till We Meet Again
(Mata au hi made; dosł.: Do dnia, w którym zobaczymy się ponownie)
Reżyseria: Tadashi Imai
Scenariusz: Yoko Mizuki, Toshio Yasumi
Studio: Toho
Gatunek: dramat, wojenny, romans

Obsada: Yoshiko Kuga, Eiji Okada, Osamu Takizawa, Akitake Kôno, Akiko Kazami, Haruko Sugimura, Kôichi Hayashi, Hiroshi Akutagawa, Akira Ōizumi, Hiroshi Kondō

#1 na liście Kinema junpo

Dwoje młodych ludzi zakochują się w sobie, podczas gdy Japonia pod nacjonalistyczną władzą zmierza w kierunku wojny.

Komentarz: Jako że jest to film tworzony niedługo po zakończeniu wojny światowej, nie jest zaskoczeniem, iż Imai wykorzystuje stanowiący centralną oś fabularną romans do krytycznego przyjrzenia się okresowi zbrojnego konfliktu. Reżyser prowadzi w Do zobaczenia dwuwarstwową fabułę: jej pierwszy poziom stanowi dość ckliwy romans, drugim jest zaś wojenne tło snutej opowieści.

Główna postać męska – młodzieniec imieniem Saburo Tajima – pochodzi z rodziny wyznającej zasady twardej dyscypliny i uznającej patriotyzm za najwyższy obowiązek Japończyka. Szczególnie jest to prawdą w przypadku starszego brata Saburo, który staje się w filmie symbolem typowego obywatela, jakiego umysł został wyprany przez narodową, wojenną propagandę. Jest on wyrzucającym z siebie puste slogany żołnierzem, szczerze wierzącym, że idzie atakować inne państwa po to aby zapewnić pokój na świecie. W jego mniemaniu jest to jedyna słuszna droga, święte powinowactwo kraju i każdy, kto ma inne zdanie jest zdrajcą albo przynajmniej nie jest godzien nazywania siebie Japończykiem. Słowem, korzysta z klasycznej skrajnie prawicowej myśli, niedopuszczającej innej perspektywy niż (niesłusznie) narodowa do głosu. Imai wyraźnie opowiada się przeciw tego typu postępowaniu, co potwierdza zupełnie bezsensowną śmiercią mężczyzny.

Ono – główna postać żeńska – to młoda dziewczyna z niższej warstwy społecznej, zajmująca się tworzeniem plakatów i próbująca wraz z samotną matką wiązać koniec z końcem. Społeczne różnice między zamożnym Tajimą, a biedną Ono nie są tematem zainteresowania Imaia, raczej dzięki szybkiemu ich pokonaniu przez uczucie dwojga zakochanych, podkreśla on czystość ich miłości, co w ostatecznym rozrachunku sprawia, że towarzyszący ich losom tragizm będzie dla widzów dotkliwszy. Ponadto wprowadzony został także wątek trudności Ono ze sprzedażą plakatów jej autorstwa. Przez agencje reklamowe są one postrzegane jako bezwartościowe, gdyż w czasie wojny to nie wartości estetyczne czy artystyczne są istotne, lecz propagandowe. Wojenny porządek rzeczy interesuje się jedynie treściami, mającymi potencjał motywacji do okrutniejszej walki, a moralność i ludzkie odruchy stara się unicestwiać z pełną premedytacją.

8/10