Kwestie związane z dzieciństwem oraz portrety dzieci wielokrotnie powracały w hongkońskim kinie początku lat 50., zarówno w ramach przemysłu kantońskiego, jak i mandaryńskiego. Stanowiły one metaforę zmieniającego się, migrującego społeczeństwa. Żeby ją lepiej zrozumieć przed przyjrzeniem się konkretnym filmom, należy najpierw naświetlić kulturowe i polityczne mechanizmy wiążące się z ustanawianiem granic metropolii i administracyjnego podziału terytoriów. Procesy te wpłynęły w znacznym stopniu na sposób postrzegania wspólnoty w Hongkongu.
Kontekst ten jest istotny szczególnie dlatego, że w The Kid obecny jest motyw opuszczenia Hongkongu i symbolicznego powrotu do Chin, a więc ruchu przez granicę, która w momencie powstania filmu dopiero zaczynała nabierać nowego politycznego, społecznego i emocjonalnego znaczenia.
Granice Hongkongu
Wytyczenie granicy kolonii wiąże się z rozpoczęciem na tamtejszych terenach zimnej wojny i jej intensyfikacją w 1949 roku, spowodowaną powstaniem komunistycznych Chin. Konflikt był zarówno rezultatem, jak i przyczyną zmieniających się relacji między Chinami, Wielką Brytanią i Stanami Zjednoczonymi. Zmienność tych relacji wpływała zaś na kulturowe i społeczne antagonizmy wśród mieszkańców Hongkongu.
Wcześniej, w początkowej fazie istnienia kolonii brytyjskiej, przepływ ludzi i towarów nie był w gruncie rzeczy ograniczany. Dla władz decydujące były bowiem kwestie utylitarne i pragmatyczne, a nie terytorialne bądź narodowościowe. Kolonialność Hongkongu była zatem bardziej ambiwalentna niż innych brytyjskich kolonii. W wyniku traktatu nankińskiego z 1842 roku miasto zostało co prawda wydzielone od państwa, którego było do tej pory częścią, jednak względy handlowe wymagały, aby kontakty między kolonią i Chinami pozostały otwarte i pozbawione przeszkód. Ówczesny brytyjski minister spraw zagranicznych, lord Palmerston, otwarcie stwierdził, że ta „jałowa skała” jest najlepszym miejscem na port pośredniczący w handlu między Chinami a zagranicą. Stąd do lat 50. XX wieku przepływ ludności i towarów między Chinami a Hongkongiem odbywał się zasadniczo swobodnie. Danny Weng-kit Chan, doktor studiów hongkońskich, zauważa w tym kontekście, że w Hongkongu głęboko zakorzenione było rozdzielenie handlu od wyobrażeń ojczyzny, więc dopóki działalność handlowa i dostęp do zasobów pozostawały niezakłócone, geopolityczna niejednoznaczność mogła się utrzymywać bez zmian przez długi czas.
Sytuacja zmieniła się po drugiej wojnie światowej wraz z masowym napływem migrantów i uchodźców z Chin kontynentalnych, który doprowadził do osiągnięcia przez Hongkong niespotykanej dotąd liczby ludności, presji na codzienne życie dotychczasowych mieszkańców, zmniejszenia liczby dostępnych dla każdego zasobów oraz wprowadzenia – w latach 50. – kontroli granicznej między Chinami i Hongkongiem. Nowe, komunistyczne władze Chin odpowiedziały wprowadzeniem własnych kontroli granicznych, co wywołało falę nielegalnej migracji, trwającą aż do lat 80., czyli do zniesienia polityki „dotarcia do bazy”.
Wszystko to spowodowało utrwalenie granic Hongkongu, co wiązało się z usunięciem dotychczasowej niejednoznaczności kolonii. Innymi słowy, pod względem etnicznym, językowym i obyczajowo-kulturowym Hongkong wciąż stanowił część Chin, lecz formalnie był od nich odseparowany i podlegał administracji Wielkiej Brytanii. Granica Hongkongu została w latach 50. wspólnie uszczelniona przez brytyjskie władze kolonialne oraz komunistyczne władze Chin. Hongkong stał się wtedy kolonią w pełnym tego słowa znaczeniu.
Doprowadziło to do zmiany charakteru kolonii jako ważnego portu. Wraz z wytyczeniem granic, zmianami rządów i intensyfikacją zimnej wojny przepływ towarów przestał być swobodny, zamiast tego stał się uzależniony od działań Chin, Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych. Hongkong stał się w gruncie rzeczy biernym uczestnikiem tej rywalizacji, będąc także miejscem własnych wewnętrznych konfliktów i sprzeczności. Według Davida Faure’a kolonia znalazła się w szczelinie między „wielką zimną wojną” a „małą zimną wojną”. Na jej terenie trwały rywalizacje między lewicą i prawicą, prowadzące ją do stanu określanego czasem „obrzeżem na obrzeżach zimnej wojny”.
Hongkong charakteryzował się też niejednoznaczną koncepcją państwa i narodu. Z jednej strony mieszkańcy wciąż manifestowali swoją „chińskość” wynikającą z pochodzenia etnicznego oraz praktyk kulturowych. Z drugiej strony praktyki te nie miały związku ze sposobami oraz treścią produkcji kulturowej kolonii. Zjawisko to powodowało, że wyobraźnia kulturowa Hongkongu była bardzo swobodna i nieskrępowana. Brak integracji lub homogenizacji opartej na nacjonalizmie sprawił – według Danny’ego Weng-kita Chana – że dla kolonii jedynym wyjściem politycznym i kulturowym stały się równoważenie oraz koordynacja. Komuniści i zwolennicy Kuomintangu rywalizowali ze sobą na niemal każdej płaszczyźnie, lecz Hongkong nieprzerwanie pozostawał przestrzenią wzajemnych zapożyczeń i koordynacji, ujawniającą kulturową oraz gospodarczą kreatywność. Innymi słowy, granica oddzielająca Chiny od Hongkongu czy komunizm od kapitalizmu nie powstrzymywała przenikania ideologii, lecz równocześnie nie pozwalała na przemianowanie Hongkongu na jednorodną przestrzeń. Zapewniło to kolonii różnorodność i otwartość. Historyk Wang Gungwu pisał w tym kontekście: „Chińczycy wywodzący się z różnych regionów i środowisk mogli w Hongkongu realizować własne cele, które skłoniły ich do przybycia na południe. Oprócz działalności przemysłowej i handlowej, polityki oraz ideologii obejmowały one również rozwój wspólnot lokalnych, cywilizacji duchowej, kultury i sztuki. W istocie miasto to sprzyjało poczuciu chińskiej tożsamości, która nie musiała być podporządkowana utrwalonemu pojęciu państwa”.
Wytyczenie granicy skierowało Hongkong w stronę rekonstrukcji kulturowej, której wpływ jest widoczny do dzisiaj. Fakt utworzenia wyraźnych granic przyczynił się do wykreowania wrażenia wspólnoty. W formowaniu tejże dużą rolę odgrywał czynnik geograficzny. Mimo że teren był brytyjską kolonią, to znajdował się z dala od Anglii, sąsiadował natomiast z Chinami i z tym krajem dzielił praktyki kulturowe. To usytuowanie sprawiło, że w Hongkongu zaczęła kiełkować nowa forma chińskości, która w pełni zaczęła rozkwitać w latach 70. Koncepcja dzieciństwa obecna w filmach początku lat 50. odzwierciedlała zmagania Hongkongu z kolonializmem oraz problemami wspólnoty.
Dzieciństwo na ekranie kinowym
Danny Weng-kit Chan pisze, że filmowe postaci dzieci konstruowały w złożonym społeczeństwie wyobrażenie wspólnoty, obejmujące również refleksję nad domem i ojczyzną oraz ich kwestionowanie. Dodaje też, że dzieci stanowią grupę pozbawioną silnej pozycji społecznej, szczególnie jeśli są to dzieci migrantów i uchodźców. Dzięki temu mogły wyrażać wyobrażenia i tęsknoty za ojczyzną. Równocześnie, poprzez dorastanie w kolonialnym systemie, reprezentowały krytykę społeczeństwa kolonialnego.
Oparta na względach handlowych historia kolonii sprawiła, że niejednoznaczność przynależności narodowo-państwowej była głęboko zakorzeniona w społeczeństwie. Stąd, po ustanowieniu granicy między Chinami a Hongkongiem, na powierzchnię wypłynęły podziały klasowe między uchodźcami a ludnością miejscową oraz biednymi i zamożnymi. Poprzez dzieci pokazywano zatem doświadczenia życiowe budujące doświadczenie wspólnoty, lecz również ubóstwo, głód i wykluczenie, stanowiące krytykę tamtejszej kultury i polityki.
W przeciwieństwie do klasycznego zachodniego modelu opowieści o dojrzewaniu, w którym często akcentuje się indywidualizację bohatera, hongkońskie filmy o dzieciństwie z początku lat 50. skupiały się przede wszystkim na kwestiach kolonialności i tożsamości narodowej. W filmach takich, jak The Kid kwestia dorastania jest prymarnie podporządkowana podziałom klasowym. Na Zachodzie proces dojrzewania jest miejscem zderzenia przeszłości z przyszłością, w Hongkongu jest zderzeniem teraźniejszości z przeszłością. Dzieciństwo – szczególnie w warunkach zimnej wojny w latach 50. – często stanowiło punkt wyjścia do odkrywania wyobrażeń wspólnoty, równocześnie poddając je krytyce czy rzucając im wyzwanie. Kwestionowało politykę, pochodzenie etniczne, tożsamości itd. Pokazywało też źródła społecznej niesprawiedliwości i poszukiwało nadziei na zapewnienie dzieciom lepszego bytu, a więc także na dojrzałość całego społeczeństwa i jego systemu politycznego.
The Kid – informacje i wstępne omówienie
The Kid
Alternatywne tytuły: Kid Cheung, My Son A-Chang
(Xì lù xiáng)
Reżyseria: Fung Fung
Scenariusz: Tso Kea
Zdjęcia: Yuen Tsang-sam
Muzyka: brak informacji
Asystent reżysera: brak informacji
Studio: Datong Film Company
Premiera: 31.05.1950
Obsada: Bruce Lee, Yee Chau-Shui, Lee Hoi-Chuen, Fung Fung, Yuen Po-Wan, Fung So-Bor i inni.
The Kid stanowi adaptację popularnego komiksu Yuena Po-Wana. Yuen ponadto wystąpił w filmie w roli Sha Chen-Chiu, syna fabrykanta, pożądającego majątku ojca. Produkcja powstała zatem na (pop)kulturowym skrzyżowaniu ówczesnego Hongkongu: komiksu i kina oraz popularnych gatunków: melodramatu społecznego i miejskiej satyry. Komiks Yuena był ówcześnie bardzo chętnie czytany w kolonii i The Kid – według 100 Must-See Hong Kong Movies, broszury wydanej przez Hong Kong Film Archive – stanowi jego wierną adaptację, szczególnie w kontekście wymiaru społecznego, tj. krytycznego wobec bogaczy oraz sympatii wobec robotników i biedoty.
Bohaterem filmu jest osierocony chłopak o imieniu Cheung (Bruce Lee), mieszkający z wujkiem Ho (Yee Chau-Shui) oraz jego dwojgiem dzieci. Pewnego dnia chłopak omyłkowo pomaga gangsterowi Latającemu Nożowi Lee (Fung Fung, reżyser filmu). Zafascynowany charyzmą przestępcy i ulicznym kodeksem niebawem sam zaczyna pragnąć dołączyć do gangu. Zupełnie odmiennym światem od slumsów i biednych jest obłudny świat bogaczy, reprezentowany głównie przez właściciela fabryki Hunga Pak-Ho (Lee Hoi-Chuen, ojciec Bruce’a Lee).
Fung Fung był przed wojną popularnym aktorem kina kantońskiego. Urodził się w 1916 roku w Guangdong i do kolonii przeprowadził się w 1930. Pracował między innymi w studiach Lianhua i Grandview. Po wojnie powrócił do aktorstwa, a w 1950 roku zadebiutował jako reżyser filmem Miss Lau and the Arrogant Chiu, również na podstawie komiksu Yuena Po-Wana.
The Kid jest znany poza Hongkongiem głównie dlatego, że gra w nim – w swojej pierwszej głównej roli – Bruce Lee. Z tego też powodu jest to jeden z nielicznych filmów o dzieciństwie z początków lat 50. z Hongkongu, które są obecnie szerzej dostępne międzynarodowo. Lee jako dziecięcy aktor prezentuje się bardzo charyzmatycznie i energicznie. Zaczął występować w filmach kantońskich w 1948 roku, ale większy rozgłos przyniosły mu role w The Kid i In the Face of Demolition (1953). The Kid jest również jego pierwszym filmem, w którym zagrał wraz ze swoim ojcem.
Spośród pozostałej obsady warto wyróżnić Yee Chau-Shuia i Fung So-Bor. Yee był ważnym komikiem i aktorem w kantońskim przemyśle rozrywkowym. Fung So-Bor była zaś córką reżysera Funga Funga, która debiutowała w omawianym filmie. Nie otrzymała dużej roli, lecz prezentuje się na ekranie bardzo naturalnie. Widownia kina hongkońskiego bardzo lubiła dziecięce gwiazdy, co było jednym z czynników wpływających na zyskanie przez nią popularności. So-Bor nie odniosła jednak takiego sukcesu, jak jej młodsza siostra, Fung Bo-Bo, która wyrosła na jedną z największych dziecięcych gwiazd kina w Hongkongu lat 60.
The Kid powstał w bardzo płodnym okresie przemysłu kantońskiego. Ówcześnie dominowały w nim wuxia shenguai, wenyi pian, komedie, adaptacje popularnych powieści oraz tzw. sky novels. Film Funga wpisuje się w kategorię łączącą adaptację, choć tym razem komiksu, z dramatem społecznym i komedią. Jest zatem zupełnie inną pozycją od omówionej wcześniej prestiżowej, mandaryńskiej superprodukcji Sorrows of the Forbidden City (1948), jak również od kantońskich filmów sztuk walki o Wongu Fei-Hungu. The Kid jest na wskroś lokalny, miejski, zakorzeniony w ówczesnych slumsach oraz skupiający się na aktualnych problemach społecznych. Dzięki temu jest on bardzo reprezentatywny dla ówczesnego realistycznego kina kantońskiego. Jego istotny status potwierdza wybranie go do programu 100 Must-see Hong Kong Movies, a także wielokrotne projekcje filmu w różnorodnych programach poświęconych historii kina hongkońskiego i karierom Bruce’a Lee i Fung So-Bor.
The Kid – krótka analiza
Produkcja rozpoczyna się prologiem, głoszącym: „Z tego samego kawałka stali można wykonać narzędzie wojny, które zniszczy świat, ale można również stworzyć maszynę służącą produkcji i przynoszącą pożytek ludziom”. Natychmiast ustanawia on przeciwstawne postawy moralne i różnice klasowe. Cheung Chai jest sierotą wychowywanym przez wujka Ho, utrzymujący także dwoje własnych dzieci. Jako nauczyciel zarabia mało, przez co cała rodzina żyje w trudnych warunkach. Ho – również poprzez wykonywany zawód – wyraża przekonanie, że jedynie edukacja jest w stanie przełamać różnice klasowe oraz, w dalszym planie, ograniczenia kolonialnego społeczeństwa.
Film nie jest subtelny w kwestii przedstawiania tych różnic i objawiają się one niemal na każdym kroku. Z powodu biedy i statusu uchodźcy Cheung jest wyśmiewany i dręczony przez rówieśników w szkole, przez co przerywa naukę. Następnie włóczy się po ulicach i utrzymuje się z pilnowania stoiska z komiksami. Ulice Hongkongu stają się dla niego – i widza – miejscem przenikania się warstw społecznych i nabywania nowych doświadczeń.
Ważną postacią w filmie jest Hung Pak-Ho, właściciel lokalnej fabryki. Choć początkowo zapowiada on pomoc społeczności poprzez założenie bezpłatnej szkoły, w rzeczywistości jest wyrachowanym i okrutnym człowiekiem, pragnącym rozgłosu i uznania. W celu autopromocji przybywa do biednej dzielnicy, gdzie mieszka Cheung. Zostaje tam okradziony przez Latającego Noża Lee i jego wspólników, tworzących lokalny gang. Cheung jest świadkiem zdarzenia i pomaga Lee uniknąć policji, a nawet sam dołącza do gangu i zaczyna utrzymywać się z rabunków oraz wymuszeń. Wśród przedmiotów, które ukradł Lee, znajduje się złoty naszyjnik So Mui, córki Hunga. Wujek Ho postanawia pomóc odnaleźć biżuterię o wartości sentymentalnej dla Mui.
Różnice moralne i klasowe zaczynają się od tej pory zacierać. Latający Nóż jest złodziejem, ale działa z powodu niesprawiedliwości społecznych, skrajnej biedy oraz z chęci pomocy innym biednym mieszkańcom. Gdy Ho odzyskuje naszyjnik, Hung – pod wpływem córki – zatrudnia go jako prywatnego nauczyciela So Mui oraz domowego sekretarza. To z kolei pomaga rozbudować portret Hunga. Okazuje się on chciwym i bezdusznym kapitalistą, ukrywającym się za maską filantropa. Praca Ho nie jest łatwa; Hung prawie mu nie płaci, każe pracować także w nocy, a jego żona nieustannie go dręczy. Ho udaje się jednak znaleźć zatrudnienie dla Cheunga w fabryce. Dzięki temu widzowie poznają – poprzez perspektywę dziecka – trudną sytuację robotników. Wśród nich znajduje się pracownica Lui Wai, nękana i seksualnie molestowana przez syna Hunga.
The Kid bezkompromisowo przedstawia wyższe warstwy społeczne, szczególnie bogaczy, jako środowisko moralnie zepsute, wyzyskujące biednych fizycznie – w tym z silną sugestią gwałcenia kobiet – i psychicznie. Cheung, będąc świadkiem tych wszystkich niegodziwości, ostatecznie decyduje się zostać uczniem Latającego Noża i walczyć z klasowym uciskiem.
Produkcja prezentuje szablon, który zobaczymy także w innych filmach z lat 50. omówionych w Panoramie kina z Hongkongu i Tajwanu. Cheung – żyjąc w wielkomiejskim Hongkongu – przechodzi przez liczne społeczne granice. Na ulicach, w szkole, w fabryce jest świadkiem różnic klasowych i problemów gospodarczych, społecznych i moralnych. Co więcej, nic nie wskazuje na to, że w kolonii istnieje jakaś większa różnica między traktowaniem dzieci i dorosłych; hierarchie klasowe są istotniejsze niż jakiekolwiek inne kwestie. Różnice i konflikty, jakim stawia czoła Cheung lub jakich jest świadkiem, wydają się przy tym nie mieć rozwiązania. Choć The Kid kończy niektóre wątki szczęśliwie, ostatecznie Ho i Cheung są zmuszeni do opuszczenia Hongkongu i powrotu do Chin.
Finał ten jest ciekawy z kilku powodów. Po pierwsze jest odwrotny do finałów z kina mandaryńskiego, szczególnie z drugiej połowy lat 50., które pokazują ruch w odwrotnym kierunku, z Chin do Hongkongu. Kantońskie kino częściej natomiast powracało do starszych, tradycyjnych wartości. Po drugie, tego typu obrazowanie jest przeciwnością klasycznego portretowania dzieciństwa, a nawet progresu jako takiego, gdzie przyszłość ma być lepsza od teraźniejszości i przeszłości. W The Kid nadziei (związanej z dorastaniem) szuka się w przeszłości, w powrocie do własnych korzeni. Bohaterowie wracają jednak nie do realnych Chin, a do wyobrażonego, idealistycznego ich obrazu.
Po trzecie, interesujące jest przedstawienie filmowych „Chin”. Są one złożone z rozciągających się po horyzont przestrzeni wiejskich z nader skromną liczbą domostw. Te zaś zostały przedstawione w długim ujęciu, sprawiającym jakby znajdowały się równocześnie blisko i daleko postaci w centrum kadru. W tym momencie warto przywołać stereotypowy pogląd na Hongkong obecny w ówczesnych Chinach, określający metropolię jako „pustynię kulturalną”, miejsce, które nie doświadczyło żadnej formy odnowy kulturowej, którą dla Chin był przed wojną np. Ruch 4 Maja. The Kid zdaje się odzwierciedlać ten pogląd, nawet więcej, zawiera pesymistyczną konstatację, że Hongkong nawet współcześnie nie kroczy ścieżką dającą nadzieję na wyjście z problemów społecznych i kulturowych. Klasowość kolonii jest tu nieprzekraczalna, stąd tak wyraźna jest w filmie chęć przejścia w wyobrażoną, wyidealizowaną (chińską) przeszłość; tylko opuszczenie Hongkongu jawi się jako ruch w kierunku wyzwolenia.
Podsumowując, w hongkońskim kinie – ale też literaturze – temat dzieciństwa był pretekstem do przedstawienia środowiska społecznego. Proces dorastania był bezpośrednio związany z ubóstwem, przeludnieniem, warunkami mieszkaniowymi, stosunkami międzyludzkimi, pracą, edukacją itd. Bohaterowie filmów musieli mierzyć się z wielkimi przeciwnościami losu i często byli w tej walce osamotnieni. Jak zauważa Danny Weng-kit Chan: „Indywidualistyczna podmiotowość ceniona w zachodniej powieści o dojrzewaniu – przejawiająca się na przykład w przeciwstawianiu się normom społecznym własnymi siłami albo w przekształcaniu procesu dorastania w transcendentalne doświadczenie życiowe – rzadko pojawia się zarówno w hongkońskich filmach, jak i w utworach literackich z lat pięćdziesiątych. […] zagadnieniem hongkońskich wyobrażeń dzieciństwa stało się pytanie, jak stawić czoła nieuniknionemu spustoszeniu powodowanemu przez hierarchię klasową”.
The Kid – prywatne odczucia
Na zakończenie omawiania filmu, chciałbym na bardzo krótką chwilę przejść do trybu recenzji. The Kid, mimo poruszania ważkich problemów i istotności na mapie kina kantońskiego, cierpi niestety na kilka istotnych problemów. Największym z nich jest bardzo czarno-biały podział moralny, co sprawia, że odczuwa się go często jako naiwny i uproszczony moralitet. Jako produkcja zrealizowana przy niewielkim budżecie, posiada także dość małe scenografie, które nigdy nie pozwalają nam zapomnieć, że znajdujemy się w przestrzeniach studyjnych. Film nabiera dla widza większego znaczenia tylko jeśli potrafi on docenić jego społeczne konteksty oraz istotność na mapie kantońskiego kina.
Dla widzów niezainteresowanych historią hongkońskiej kinematografii czy rozwojem kariery Bruce’a Lee The Kid może więc wydawać się produkcją nazbyt prostą i moralizatorską. Z odpowiednim wprowadzeniem odsłania jednak znacznie ciekawsze oblicze: jako film o dziecku zmuszonym do poruszania się między szkołą, ulicą, fabryką i gangiem staje się jednym z wyrazistszych świadectw tego, jak kantońskie kino początku lat 50. próbowało opisać społeczne napięcia powojennego Hongkongu.
Przy pisaniu tekstu korzystałem z:
Danny Weng-kit Chan, 冷戰的寓言： 邊界、童年與五十年代初香港電影 [Alegorie zimnej wojny: granice, dzieciństwo i kino hongkońskie we wczesnych latach 50.] , [w:] 文化研究季刊, nr 163, Cultural Studies Association, Tajwan, s. 30-50.
Tłumaczenie napisów z plakatu.
Na górze: Kultowy komiks z najważniejszych gazet Hongkongu przeniesiony na srebrny ekran!
Pod tytułem znajdują się informacje o twórcach i aktorach. Niżej, pionowo, są zapisane dwa hasła promocyjne:
1. Na Północy jest Sanmao, na Południu jest Sai Lo (Cheung)!
2. Obaj są ludźmi dotkniętymi przez ten sam cierpki los; prosimy o wyciągnięcie do nich dłoni pełnej współczucia.
Sanmao to kultowa postać z szanghajskich komiksów autorstwa Zhang Lepinga – bezdomny sierota z trzema włosami na głowie, symbol cierpienia i przetrwania klasy robotniczej w Chinach.
W drugim haśle pojawia się fraza 同是淪落人 (Tóng shì lúnluò rén), stanowiąca nawiązanie do słynnego poematu Bai Juyia z czasów dynastii Tang (Pieśń o lutni / Pipa Xing), gdzie pada kultowy wers: Obaj jesteśmy tułaczkami na krańcach świata. Użycie tego zwrotu miało wywołać u widzów głęboki odruch empatii wobec fali ubóstwa i dzieci ulicy w powojennym Hongkongu.
