Dawniej plakaty filmowe pełniły nie tylko funkcję grafiki promocyjnej, ale częściowo także funkcję dzisiejszych zwiastunów kinowych, zatem musiały zawierać więcej informacji niż obecnie. Plakat do The Story of Wong Fei-Hung jest tego znakomitym przykładem.

Duży napis po lewej stronie na górze oznacza: Karmin pięknych kobiet rozświetla krew bohaterów! Miłosne rozterki pętają duszę dzielnego wojownika! Odniesiono się w nim do tradycyjnych kosmetyków/szminek używanych przez kobiety. Tym samym zestawiono czerwień makijażu kobiet z czerwienią krwi. Tego typu slogany miały zapewniać potencjalnych widzów, że poza widowiskowymi walkami, film oferuje również silne wątki romantyczne, co służyło do przyciągnięcia do kin zróżnicowanej widowni.

Niżej, po lewej zostały wymienione konkretne style i techniki sztuki walki hung ga, które znajdują się w filmie. Zostały one poprzedzone ogłoszeniem: Dziesięć rąk Fei-Hunga oraz jego cztery wielkie, unikalne, tajne techniki! Wyszczególniono:

• Bāguà gùn – kij ośmiu trygramów (słynna technika walki długim kijem);
• Tiě xiàn quán – pięść żelaznej liny (najbardziej zaawansowana, wewnętrzna forma stylu hung ga);
• Wú yǐng jiǎo – bezcieniowe kopnięcie (znak rozpoznawczy popkulturowego Wonga – błyskawiczne kopnięcie, którego nie da się zablokować)
• Hǔ hè shuāng xíng quán – pięść podwójnego kształtu tygrysa i żurawia (flagowa technika całego stylu hung ga; na plakacie rozbita na dwie kolumny).

Pod listą, małym druczkiem dodano: Dwustuletnia, tajna tradycja Shaolin po raz pierwszy ujawniona na srebrnym ekranie!

Wymienione techniki i górnolotne określenia miały wyraźnie pozycjonować film w kontraście do fantastycznego wuxia shenguai, gdzie wojownicy unosili się w powietrzu, skakali na wielkie wysokości, korzystali z magii itd. The Story of Wong Fei-Hung miał wprowadzić realizm i cielesność do szeroko pojętego kina akcji i był punktem zwrotnym dla hongkońskiego kina sztuk walki, przesuwając akcent z fantastyki shenguai ku cielesności, regionalnym tradycjom południowym i pokazom „prawdziwego” kung-fu. Fakt, że przywoływano konkretne techniki i używano ich nazw, odwoływał się do znajomości lokalnych stylów sztuk walki przez dużą część widowni. Tym samym twórcy podkreślali, że nie tylko dobrze znają temat, którego się podejmują, lecz również – także poprzez odwołanie do Shaolin – że prezentują na ekranie prawdziwe dziedzictwo narodowe.

Po prawej stronie tytułu, od góry do dołu, znajdują się cztery grupy znaków. Najmniejsza z nich, umieszczona na samej górze, kusi widzów następującymi słowami: Zobaczcie to, co było rzadkim widokiem przez całe dziesięciolecia:, po czym wymienia:

• Shīzi tàn xiè qīng – Lew badający krabią zieleń;
• Fēishé tàn gāo qīng – Latający wąż badający wysoką zieleń.

Prawdziwy Fei-Hung Wong był w Guangdong znany nie tylko jako mistrz hung ga i lekarz, ale też jako Król Lwów. W tradycji południowochińskiej taniec lwa był nierozerwalnie połączony ze szkołami kung-fu. Slogan odnosi się do rytuału Cǎi qīng (wybieranie/podnoszenie zieleni), gdzie wojownik kontrolujący lwią maskę musi pokonać przeszkody, by zdobyć sałatę z ukrytą nagrodą pieniężną. Krabia zieleń to trudne wyzwanie, podczas którego rekwizyty na ziemi są ułożone w kształt kraba, a tancerz-wojownik musi się wykazać perfekcyjną pracą nóg (np. korzystając z odpowiednich pozycji kung-fu), by przez nie przejść. Wysoka zieleń wymagała natomiast wspinania się na kilkumetrowe bambusowe paliki lub tworzenia ludzkich piramid. Niżej wymieniono reżysera i producentów filmu.

Po lewej stronie grafiki promocyjnej umieszczono dwa hasła:

• W całości oparty na autentycznym, twardym kung-fu!
• W całości wykonany przez prawdziwych mistrzów!

W pierwszym z nich posłużono się popularnym kantońskim idiomem Ying qiao ying ma, wywodzącym się z południowych stylów sztuk walki. Wykorzystane są w nim słowa „most” i „koń”. „Most” odnosi się do pracy przedramion, a „koń” do stabilnych, głębokich pozycji. Ma to oznaczać surowość, siłę i prawdziwość. W kontekście filmu podkreśla jego realizm, będący głównym przedmiotem marketingu. W drugim zdaniu wykorzystano frazę występ prawdziwej armii, co w języku teatru i kina oznaczało, że w danej produkcji czy scenie nie korzysta się ze statystów ani aktorów udających walkę, tylko z ekspertów w danej dziedzinie.

Pod centralną grafiką znajdują się dodatkowe hasła. Pierwsze z nich dumnie ogłasza: Wystarczy obejrzeć ten film tylko raz! To lepsze niż dziesięć lat jedzenia owsianki! W kantońskich szkołach sztuk walki wyrażenie sik zuk (jedzenie kleiku ryżowego/owsianki) było synonimem przechodzenia przez biedę, rygorystyczną dyscyplinę i morderczy, monotonny codzienny trening fizyczny, dzięki któremu adept buduje ciało wojownika. Twórcy sugerują, że obejrzenie filmu da widzom więcej wiedzy nt. sztuk walki niż 10 lat treningu. Obok znajdują się kolejne podkreślenia realizmu filmu: Walka, walka, walka! To nie są dziecięce igraszki! oraz Każdy pojedynczy ruch i forma są poparte autentycznym studium sztuk walki!

Po prawej stronie plakatu umieszczono informacje nt. dystrybucji oraz godzin seansów. The Story of Wong Fei-Hung wyświetlano m.in. o 23.; nocne seanse były normą w Hongkongu i odbywały się przede wszystkim dla robotników wracających z wieczornych zmian. W tym samym dziale na plakacie napisano również: Adaptacja najwspanialszego i najbardziej poruszającego rozdziału z biografii i historycznych losów mistrza Wonga Fei-hunga, jednego z Dziesięciu Tygrysów z Guangdong. Zdanie to podkreśla fakt, że Wong jest postacią historyczną, realnie istniejącą.

W samej grafice, nad głową Wonga, znajduje się napis: Słynni mistrzowie sztuk walki z regionu Lingnan, po czym wymienieni są prawdziwi mistrzowie kung-fu zaangażowani w produkcję filmu: Wing-Kwai Yuen (niespokrewniony ze słynną rodziną Yuenów, do której zalicza się m.in. Woo-Ping Yuen), Kwai-Yat Pun, Wan-Fei Wu oraz Hon-Chung Chan. Dodano też: Zaproszeni specjalnie jako konsultanci ds. sztuk walki. Najważniejszym z nich jest niewątpliwie Chan, który był wtedy najsłynniejszym uczniem Sai-Winga Lama, który z kolei był uczniem samego Fei-Hunga Wonga. Chan później założył Hong Kong Martial Arts Association.

Dalej wymienieni są aktorzy. Wśród nich zwracają uwagę nie tyle jednak role pierwszoplanowe, lecz gościnne. Są tu bowiem także obsadzeni:

• Mistrz Wing-Hang Leung, z dodaną informacją o jego rodowodzie kung-fu. Był on autentycznym lekarzem medycyny tradycyjnej i mistrzem hung ga, oraz uczniem Sai-Winga Lama.
• Hon-Hei Wong, z dopiskiem rodzone dziecko Fei-Hunga Wonga. Hon-Hei był czwartym synem Wonga. O ile mi wiadomo, nie był jednak związany ze sztukami walki, jego udział dodawał renomy i autentyzmu filmowi.
• Kwai-Lan Mok, z dopiskiem małżonka Fei-Hunga Wonga. Kwai-Lan była ostatnią żoną i wdową po słynnym mistrzu. Zagrała małą rolę, miała też doradzać na planie.

Plakat informuje ponadto, że w powstanie filmu był zaangażowany Yu-Chai Chu. Chu w latach 30. pisał dla lokalnych gazet opowiadania o Wongu i wywarł duży wpływ na jego popularyzację. W rzeczywistości nie ma potwierdzenia, czy Chu faktycznie brał udział w pracy nad filmem, na pewno jednak jego opowiadania posłużyły za podstawę scenariusza.

The Story of Wong Fei-Hung, Part 2
aka Wong Fei-Hung Burns the Tyrant’s Lair
Huang Fei Hong zhuan: Da po Ba Wang Zhuang

Reżyseria: Wu Pang
Scenariusz: Ng Yat-Siu
Zdjęcia: Chow Chi-Hap
Muzyka: brak informacji
Choreografia scen sztuk walki: Leung Wing-Han
Asystent reżysera: Hoh San
Studio: Yongyao
Premiera: 08.10.1949

Obsada: KwanTak-Hing , Walter Tso Tat-Wah, Lee Lan, Chan Lo-Wah, Lau Cham, Ma Siu-Ying, Lee Pang-Fei, Tsang Choh-Lam, Sek Kin i inni.

Po drugiej wojnie światowej popularność wuxia (czy, konkretniej, fantastycznego wuxia shenguai) w hongkońskim kinie kantońskim znacząco zmalała. W 1949 roku początek miał bowiem nowy gatunek, nazwany kung-fu, który skupiał się na lokalnych tradycjach sztuk walki. Popularność zapewnił mu pierwszy z serii filmów o kantońskim bohaterze Fei-Hungu Wongu. Oznaczało to, że shenguai zaczęło stopniowo zanikać, a coraz częściej skupiano się na „prawdziwej” walce wręcz, zhen gongfu.

Reżyserem, odpowiadającym za nową serię był Pang Wu. Zauważył on, że widownia była już zmęczona produkcjami fantastycznymi, tym bardziej, że często były one pozbawione interesujących pomysłów i przepełnione lichymi efektami specjalnymi. Co prawda twórcy shenguai próbowali dodać kolorytu swoim filmom poprzez rysowanie na czarno-białej taśmie kolorowych emanacji mocy mistrzów sztuk walki, korzystanie z „latających” ostrzy czy dodawanie iskier przy zderzaniu się broni, lecz triki te niewiele pomogły. Wu tymczasem zaproponował nie tylko historię, która nie wymagała efektów specjalnych, lecz także taką, która opowiadała o realnej i ogólnie uznawanej za bohatera postaci, czerpała inspiracje z popularnego teatru i opierała się na regionalnej, południowej szkole sztuk walki. Niebagatelne znaczenie miało oświadczenie Wu, że kung-fu wywodzi się z tradycji xia (szlachetnych, rycerskich wojowników), co stanowiło wyraźny pomost między kinem wuxia a kung-fu i pomogło w zwróceniu uwagi miłośników starszego z gatunków.

Postać Fei-Hunga Wonga zyskała sławę w latach 30., kiedy po raz pierwszy udokumentowano jego osobę. Miał on być ucieleśnieniem idei xia, być odważny, heroiczny i pomagać potrzebującym, korzystając z niezwykłych umiejętności sztuk walki. Jego przygody spisano w tekstach fikcji wuxia Szkoły Guangdong. Określenie to stosuje się względem pozycji literackich, których bohaterami są wojownicy z regionu Guangdong, co oznacza, że wywodzą się z tradycji południowego Shaolin. Poprzez literaturę i filmy Wong stał się modelem, na którym bazowano kolejnych xia. Jako taki wyrażał patriarchalizm, celibat, nacjonalizm, konfucjanizm, a także zasady buddyjskie z tolerancją, cnotą i cierpliwością na czele. Zapoczątkowana w 1949 roku seria z Tak-Hingiem Kwanem w roli tytułowej utrwaliła postać Wonga w kulturze masowej. Trwała ona nieprzerwanie aż do 1970 roku i liczy przynajmniej 77 części.

Filmy o Wongu nie były jednak pierwszymi, które należy zaliczyć na poczet kina kung-fu, a sam Wong nie był pierwszym folkowym bohaterem, który pojawił się na celuloidowej taśmie. W 1938 roku inny popularny mistrz – Sai-Yuk Fong – był protagonistą The Adventures of Fong Sai-yuk (Fang Shi Yi da lei tai, Chung-Ho Hung). Produkcja nie przetrwała do naszych czasów, ale najprawdopodobniej posłużyła jako inspiracja do stworzenia serii o Wongu: obaj bohaterowie zostali opisani w prozie Szkoły Guangdong, obaj byli postaciami kantońskimi i obaj walczyli w stylach z południowego Shaolin (w kulturze stał on zawsze w kontrze do stylu północnego Shaolin i Wudang). Choć w latach 1948-49 ponownie próbowano spopularyzować Fonga w kinie, to zrealizowana z większą dbałością techniczną seria o Wongu zdobyła serca widzów. Od czasów powojennych to Wong pozostał postacią dominującą, mimo późniejszych prób odświeżenia Sai-Yuka Fonga przez Cheha Changa w latach 70. i Coreya Yuena w latach 90.

Seria o Wongu jest istotna jeszcze z kilku innych powodów. Tak-Hing Kwan, aktor odgrywający główną rolę, wywodził się z kantońskiej opery, gdzie już wcześniej uzyskał status gwiazdy. Fakt ten nierozerwalnie powiązał kino sztuk walki z operą. Ponadto na potrzeby filmów przygotowywano realistyczne choreografie scen walk, przez co zaczęto do ich tworzenia zatrudniać osoby zawodowo zajmujące się kung-fu. Niebawem stało się to zwyczajowym procederem, dzięki czemu wiele osób ze środowiska sztuk walki wkroczyło do świata kina.

Wszystko to sprawiło, że seria osiągnęła tak wielką popularność, że samodzielnie była w stanie utrzymywać kantoński przemysł filmowy. Zainteresowali się nią producenci i biznesmeni z Singapuru i Malajów, co zapoczątkowało zwyczaj wczesnego sprzedawania praw do dystrybucji filmów z Hongkongu. Ciekawostką jest fakt, że – jak wspominał Pang Wu – często zdarzało się, że kręcono spektakularne sceny (zwykle lwi taniec lub jego odmiany) jeszcze przed powstaniem scenariusza czy rozpoczęciem jakichkolwiek prac nad daną pozycją. Czyniono to po to, żeby pokazywać je zagranicznym inwestorom i pozyskiwać od nich fundusze.

Filmy z serii są obecnie niedostępne do obejrzenia z angielskim tłumaczeniem, lecz pierwszą część, The Story of Wong Fei-Hung, Part 2 znaną także jako Wong Fei-Hung Burns the Tyrant’s Lair z 1949 roku, kręconą back-to-back z częścią pierwszą, można odnaleźć bez większych trudności.

I już początkowe produkcje pokazują serię z bardzo dobrej strony mimo licznych problemów scenariuszowych oraz oczywistej archaiczności scen akcji. Druga część zaczyna się sceną tańca smoka, podczas którego poznajemy Wonga, zaprezentowanego jako szanowany mistrz sztuk walki. Zaraz potem przenosimy się do jego szkoły, gdzie opowiada o ideałach stojących za sztukami walki – pomocy słabszym i służbie narodowi – oraz nawiązuje do Shaolin, a jeden z jego uczniów wykonuje taolu, czyli pokaz form. W filmie zawarto trzy sceny z taolu; są one o tyle istotne, że Wu zaprosił do ich demonstracji prawdziwych ówczesnych mistrzów kung-fu, którzy – udając przed kamerą uczniów protagonisty, mimo że byli starsi od aktora wcielającego się w Wonga – prezentują oparte na rzeczywistych praktykach techniki południowych sztuk walki.

Chcąc dokładniej przedstawić region kantoński oraz utrwalić jego zwyczaje, Wu zaprosił do produkcji muzyka Fei Fei Chao, który wykonuje w filmie tzw. piosenkę smoczej łodzi. Piosenki te były utworami folkowymi, śpiewanymi z akompaniamentem małego bębna lub gongu. Opowiadały o życiu niższych warstw społecznych i najczęściej były wykonywane przez żebraków na ulicach. Tekstowo nie trzymały się żadnych reguł, toteż wersy były o nieregularnej długości, a ich język dość kolokwialny. Zdarzało się czasem, że je publikowano, wtedy jednak zmieniano teksty na mniej potoczne. W filmie utwór pojawia się nieco znikąd, po prostu w pewnym momencie akcja się zatrzymuje i przez kilka minut oglądamy występ Chao, któremu przysłuchuje się kilka osób. Słowa wykonywanej przez niego piosenki opowiadają o kobiecie cierpiącej z powodu pracy prostytutki. Tekst utworu motywuje następnie jednego z bohaterów do odwiedzenia domu publicznego, gdzie czekają na niego wrogowie.

Fabularnie Part 2 składa się z dwóch segmentów; w pierwszym Wong zostaje poproszony o pomoc w uratowaniu porwanej mężatki. Oczywiście prowadzi to do scen sztuk walki, zawierających całkiem przyzwoite – szczególnie biorąc pod uwagę rok produkcji – popisy akrobatyczne i kaskaderskie. Następnie Wong poznaje młodą kobietę (Lan Lee), która się w nim zakochuje. Później – po definitywnym zakończeniu wszystkich poprzednich wątków – produkcja skupia się na rywalizacji z inną szkołą kung-fu. Jej mistrzowie obrażają Wonga i jego sifu, mistrza. Sytuacja się zaognia, gdy jeden z emocjonalnych uczniów (Walter Tso Tat-Wah) bohatera decyduje się sam zaatakować wrogą szkołę. Wątek ten kończy się cliffhangerem obiecującym kontynuację w kolejnej części.

Choć film posiada raczej prosty scenariusz, często dość sztywną grę aktorską, zdradzającą krótki czas realizacji i niski budżet, jego znaczenie trudno przecenić. Wpływ zapoczątkowanej przez niego serii na kino kung-fu, a nawet kino akcji jako takie, jest ogromny. Nie tylko zapoczątkował najdłużej żyjącą serię o Fei-Hungu Wongu, lecz także pomógł ustanowić nowy model hongkońskiego kina sztuk walki: regionalnego, kantońskiego, cielesnego i reklamowanego nie przez cudowność shenguai, lecz przez obietnicę kontaktu z „prawdziwym” kung-fu.