Seria Panorama kina japońskiego ma za zadanie zebrać i pokrótce omówić wszystkie produkcje japońskie powstałe od roku 1948, jakie są dostępne z angielskimi tłumaczeniami (i kilka, jakie nie są).
Fencing Master
(Tateshi Danpei; dosł.: Choreograf scen szermierczych Danpei)
Reżyseria: Masahiro Makino
Scenariusz: Akira Kurosawa, Yukinobu Hasegawa
Studio: Toyoko Eiga
Gatunek: dramat
Obsada: Utaemon Ichikawa, Isuzu Yamada, Entatsu Yokoyama, Chiaki Tsukioka, Eitarō Shindō, Kyoji Sugi, Yoshi Katō, Kinnosuke Takamatsu, Reiko Hatsune, Shizuo Maeda, Kensaku Hara, Ryūnosuke Tsukigata
Choreograf scen szermierczych Danpei musi stawić czoła nowoczesnym stylistykom teatralnym, zagrażającym jego tradycyjnemu podejściu do wykonywanego zawodu.
Komentarz: Film rozpatrywać można na dwóch poziomach: pierwszy z nich to wierzchnia warstwa (melo)dramatyczna, opowiadająca o Danpeiu starającym się tworzyć jak najlepsze choreografie szermiercze. Mimo że widz zostaje wprowadzony do jego pracy w lekkim, niemalże komediowym tonie, to z powodu nagromadzenia się różnorakich problemów, film dość szybko nabiera gorzkiego smaku. Grupa teatralna Danpeia planuje zrezygnować ze sztuk z szermierką, jego żona umiera, on sam doznaje paraliżu. Kłopoty protagonisty uzupełniają też jego zmagania z nowymi formami teatralnymi, zyskującymi coraz większą popularność w kraju; to zaś kieruje naszą uwagę na drugi poziom produkcji jako metafory przemian zachodzących w ówczesnej Japonii.
Japonia chwytała bowiem zachodnie trendy, filozofie oraz sztukę na początku XX wieku z niepowstrzymanym apetytem. Epoka Taishō była silnie naznaczona wchłanianiem zachodnich idei i mód, lecz z równoczesnym ruchem w stronę agresywnego oporu wobec nich, który zdominował japońską kulturę pod koniec lat 30. i w latach 40. Jako że akcja filmu rozgrywa się w epoce Taishō, to Danpei zostaje zmuszony do porzucenia starej, pochodzącej z teatru kabuki szkoły choreografii szermierczych na rzecz realizmu, do tej pory jemu nieznanemu. Można przy tym wyciągnąć paralele pomiędzy czasem akcji filmu a okresem jego powstania, czyli okresem po zakończeniu drugiej wojny światowej. Oba bowiem dzielą podobieństwa w kontekście porażki w konfrontacji z zachodem i następującej po niej asymilacji zachodnich myśli, zasad, wartości czy technologii.
Film Makino jest próbą odzwierciedlenia nastrojów społecznych, lecz próbą starającą się utrzymać jak najbardziej neutralny wydźwięk. Nie można zatem z produkcji wnioskować, która strona – klasyczna czy realistyczna – jest wg jej autorów wartościowsza, nie uświadczymy tu też szerszego przedstawienia wpływu zmian kulturowych. Przejście w kierunku zachodniej myśli nie jest tu bowiem cechowane ani pozytywnie, ani negatywnie. Jeśli już, to obie strony zdają się równoważyć – poświęcenie się nowej myśli daje Danpeiemu uznanie i sławę, lecz traci przy tym żonę i zdrowie, gdy zaś skupiał się na tradycyjnym teatrze był biedny, nieszanowany oraz czuł się wybrakowany jako mężczyzna, posiadał natomiast stabilny tryb życia. Ten brak wyraźnego zdeterminowania, co do wizji przemian (oraz brak wglądu w środowisko teatralne w tych przełomowych czasach), może oczywiście wynikać ze zwyczajnej niechęci twórców w zagłębianie się w temat; zamiast tego woleli być może trzymać się sprawdzonego i popularnego modelu ckliwego melodramatu. Toteż finalnie Fencing Master nie stanowi wiele więcej aniżeli niezbyt ambitną, choć przyznać trzeba – sprawnie wykonaną – rozrywkę dla szerszej widowni.
I choć jasnych odpowiedzi co do opinii twórców nie znajdziemy w diegezie, to w sukurs być może przychodzi nam produkcyjna strona filmu oraz kierunek obrany przez jego głównego scenarzystę – Akirę Kurosawę. Obraz jawi się wtedy jako próba wprowadzenia elementów realistycznego kina w kino jidaigeki, czyli coś, co Kurosawa będzie czynił w najbliższych latach z pozycji reżysera, stając za kamerą Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, 1954) czy Straży przybocznej (Yojinbō, 1961), lecz również Rashomona mającego premierę zaledwie jeden dzień przed premierą Fencing Master.
7/10
Przeznaczenie pani Yuki
Portrait of Madame Yuki
(Yuki fujin ezu)
Reżyseria: Kenji Mizoguchi
Scenariusz: Yoshikata Yoda, Kazuo Funahashi
Studio: Takimura Productions, Shintoho
Gatunek: dramat
Obsada: Michiyo Kogure, Ken Uehara, Eijirō Yanagi, Yoshiko Kuga, Haruya Katō, Yuriko Hamada, Kumeko Urabe, Shizue Natsukawa, Sō Yamamura
Młoda kobieta zatrudnia się jako służąca szlachcianki i niebawem odkrywa, że pod powierzchnią luksusu skrywa się wielkie cierpienie.
Komentarz: Podczas oglądania Przeznaczenia pani Yuki nie sposób nie przypomnieć sobie wcześniejszych filmów reżysera, szczególnie zaś Elegię Naniwy (1936). Opowiada ona o Ayako Murai, młodej kobiecie, jaka znalazła się w pułapce modernizującej się Japonii. Kraj ten w okresach Restauracji Meiji oraz ery Taishō przechodził przez gwałtowny okres zmian społeczno-politycznych. Przeobrażenia były jednak częstsze w teorii niż praktyce; ludzka mentalność, jak wiemy, nie ulega przekształceniom z tą samą prędkością, co przepisy i polityczne idee. Ayako chcąc pomóc swojemu zadłużonemu ojcu oraz studiującemu bratu, decyduje się zostać kochanką swojego szefa. Jej czyn zaś powoduje nie tylko społeczne wykluczenie, lecz również odrzucenie przez rodzinę, której starała się pomóc.
Mizoguchi nie angażuje się w krytykę postępowania kobiety. Zamiast tego kreśli raczej krytykę oraz naświetla patologie systemu patriarchalnego. Mężczyźni u niego często znajdują się na pozycji dominującej, lecz jedynie z powodu społeczno-politycznych uwarunkowań. Na każdym kroku bowiem to właśnie mężczyźni odnoszą kolejne porażki i/lub wciąż zachowują się infantylnie. Szef Ayako jest niemoralnym kobieciarzem, jej ojciec nieudacznikiem, brat nie potrafi zarobić pieniędzy, jej narzeczony jest pozbawiony odwagi i przy najmniejszych kłopotach chowa się za plecami dziewczyny. Mimo tego dla niej samej – nowoczesnej kobiety w tradycjonalistycznym społeczeństwie – nie ma żadnej możliwości na odniesienie sukcesu. Warto przy tym dodać – także w kontekście Przeznaczenia pani Yuki – że w Elegii Naniwy upatruje się elementów autobiograficznych, zawartych w przedstawieniu rodziny protagonistki, zwłaszcza jej ojca, podobnego ojcu reżysera.
W 1950 roku Mizoguchi odszedł z Shochiku z powodu niemożliwości uzyskania porozumienia w kwestii planowanej przez niego adaptacji prozy Saikaku. Nie mając podpisanego kontraktu z żadnym ze studiów, trzy następne obrazy reżyser zrealizował w trzech różnych placówkach: Shintoho (Przeznaczenie pani Yuki), Daiei (Pani Oyu) i Toho (Pani na Musashino). Łączą się one w luźną trylogię, po której Mizoguchiemu udało się spełnić swój zamiar adaptacji dzieła Saikaku, którą zrealizował w 1952 roku dla Shintoho i która przyniosła mu światowy rozgłos.
Przeznaczenie pani Yuki jest klasycznym przykładem twórczości reżysera, skupiającego się na impasie pojawiającym się na skrzyżowaniu nowoczesnego, modernistycznego systemu i tradycyjnych zasad społecznego konduktu. Mizoguchi kontrastuje tu postać tradycyjnej japońskiej kobiety, tytułowej pani Yuki, której przywiązanie do starych wartości już na poziomie wizualnym zostaje poświadczone tradycyjnym kimonem, z kobietą nowoczesną – kochanką męża, ubraną w zachodnie ubranie, głośną, dominującą, wykorzystującą swoją seksualność do zdobywania społecznych awansów.
Choć widz spędza zdecydowanie więcej czasu z tytułową panią Yuki, to reżyser nie wskazuje na prymat jednej kobiety nad drugą, a raczej na istnienie paradoksalnego systemu społecznego, który nie pozwala kobiecie na odnalezienie szczęścia niezależnie od tego czy będzie tradycyjna czy nowoczesna. Tradycyjna, konformistyczna kobieta nie potrafi bowiem nigdy postawić na swoim; w konfrontacji z innymi nie jest w stanie się sprzeciwiać i jedyne co jej pozostaje to bierna akceptacja decyzji innych, często wiążących się z jej własnym cierpieniem oraz upokorzeniem. Jest to typowa Japonka, która w modernizującym się społeczeństwie powojennym powoli odchodzi w przeszłość, co poświadcza finał zamknięty w niezwykle kunsztownych, wizualnie pięknych scenach.
Tymczasem kobieta nowoczesna aby osiągać kolejne szczeble w drabinie społecznej jest zmuszona do wykorzystywania sprytu i kłamstw, gdyż w świecie zdominowanym przez mężczyzn nie ma możliwości uczciwego uzyskania sukcesu. Szczera, „klasycznie japońska” kobieta musi zatem siedzieć w domu w cieniu mężczyzny, podczas gdy pewna siebie i rebeliancka siłą rzeczy stacza się na niemoralną drogę, gdyż tylko taka umożliwia pokonanie mężczyzn w (skrajnie) patriarchalnym społeczeństwie. Jej niemoralność wiąże się zaś z wykluczeniem społecznym, które tak udanie Mizoguchi sportretował już we wspomnianej Elegii Naniwy. Tak jak i tam, tutaj również oskarża on o ten niesprawiedliwy stan rzeczy społeczeństwo, szczególnie mężczyzn, którzy znów zostali zaprezentowani jako infantylni, egocentryczni i leniwi.
Ponadto film można rozpatrywać jako przedstawienie konfliktu na linii honne-tatemae, nie tak bardzo odmiennego od cechującego liczne chanbary konfliktu między ninjo a giri. Honne to sfera prywatnych uczuć i opinii, tatemae to odczucia i opinie dostosowane do potrzeb ogółu i akceptowa(l)ne przez społeczeństwo. Jako takie często stoją ze sobą w konflikcie, prowadzącym do schizofrenicznego niemal rozstroju. Dlatego też pani Yuki – jak i bohaterki licznych japońskich dramatów – tak często milczy lub nie daje znać o swoich pragnieniach, nawet gdy jest pytana o nie wprost. Przedstawiony w produkcji dramat jest zatem również dramatem wewnętrznym protagonistki; dramatem niemożności pokonania bariery oczekiwań i zasad społecznych. Strach przed wykluczeniem każe poddać autocenzurze własne pragnienia (honne), lecz strach przed własnym cierpieniem nie pozwala całkowicie oddać się roli dyktowanej przez społeczeństwo (tatemae). Nie mogąc odnaleźć szczęścia, ani nawet podstawowego spokoju w żadnej ze sfer, Yuki myśli o samobójstwie, które w jej oczach staje się ostatecznym wyjściem z nierozwiązywalnego kryzysu. Warto jednak dodać, że zdolność rozróżnienia tych dwóch sfer dotyczy tylko osób na wyższym poziomie społecznym, świadomych społecznych konwenansów. Służka pani Yuki, z perspektywy której widz ogląda wiele zdarzeń, jest pozbawiona tej zdolności, a co za tym idzie nie musi szanować i podążać drogą tatemae. Sprawia to oczywiście, że nie potrafi zrozumieć decyzji i zachowania swojej pani. Być może to ona więc jest przyszłością japońskich kobiet.
7/10
Battle of Roses
(Bara kassen)
Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Motosada Nishikame
Studio: Film Art Association, Shochiku
Gatunek: melodramat
Obsada: Kuniko Miyake, Setsuko Wakayama, Yōko Katsuragi, Koji Tsuruta, Tōru Abe, Mitsuo Nagata, Yōko Wakasugi, Shirō Ōsaka, Noriko Sengoku
Opowieść o trzech siostrach, rywalizujących ze sobą firmach modowych i próbie morderstwa.
Komentarz: Podobnie jak w przypadku innych produkcji Mikio Narusego z 1950 roku także i ta wydaje się być bardziej intrygująca jeśli rozpatruje się ją w kontekście przedstawienia pozycji kobiet w ówczesnym japońskim społeczeństwie, a mniej jeśli przyglądamy się filmowi pod kątem ogólnego wykonania. Nie posiada on bowiem niestety szczególnie wysokich ambicji artystycznych, a raczej wykazuje nieprzyjemne skłonności do sensacyjnego prezentowania podjętego tematu. The Battle of Roses przedstawia na przykładzie trzech bohaterek trzy możliwe do podjęcia przez ówczesne Japonki drogi życiowe: poświęcenie się karierze, (p)oddanie się tradycji i wyjście za mąż za mężczyznę, z którym nie zazna się szczęścia oraz „nowoczesne” próby doświadczenia różnych stron życia w quasi-małżeńskiej relacji.
Jak przystało na tradycjonalistyczne u rdzenia produkcje Narusego wszelkie próby wyjścia poza patriarchalny porządek również i tutaj nie przynoszą pozytywnych rezultatów. Najmłodsza i – oczywiście – najmniej chętna do okazywania szacunku względem tradycji siostra jest zatem stale oszukiwana przez swojego partnera, w rzeczywistości łasego tylko na jej pieniądze. Ponadto okazuje się on być żonaty, a jego małżonka wykorzystuje zaistniałą sytuację aby szantażować dziewczynę. Prowadząca firmę kobieta biznesu zbyt mocno angażuje się uczuciowo ze swoim kochankiem, podejmuje też kilka innych chybionych decyzji w życiu prywatnym, co nieuniknięcie kładzie się cieniem na jej życiu zawodowym. Miażdżącym dla niej ciosem okazuje się być zniesławiająca biografia, napisana przez byłego partnera najmłodszej z sióstr. Ostatnia z tychże wyszła zaś za mąż za pracownika firmy kosmetycznej, mimo że była zakochana w kimś innym. I choć w przeciwieństwie do sióstr niepoddających się tradycjonalistycznemu wychowaniu początkowo spotykają ją liczne przykrości – jak alkoholizm męża czy nawet próba jej zabicia przez niego – to ostatecznie jej uległość oraz skromna akceptacja „swojej” roli społecznej wynikają długotrwałymi korzyściami: małżeństwo zostaje odratowane, a życie małżonków zaczyna opierać się na nowonarodzonej miłości, stającej się powodem uzyskania szczęścia i uczucia spełnienia.
Fabuła o tak oczywistej wykładni tematycznej – wyraźnie podobnej do tych z The Angry Street czy White Beast – bez zaskoczenia cechuje się pretekstowym wykorzystaniem postaci oraz umniejszaniem ich rysu psychologicznego na rzecz zawartego w filmie komentarza. Nie pomagają tu również nagłe przeskoki między wątkami, jak i zbytnie rozbijanie skupienia widza między postaciami drugo- i trzecioplanowymi, często mało istotnymi z punktu widzenia fabularnego; sceny z ich udziałem jedynie rozrzedzają strukturę opowieści i powodują narracyjne potknięcia.
6/10
Sasaki Kojiro
(Sasaki Kojirō)
Reżyseria: Hiroshi Inagaki
Scenariusz: Hiroshi Inagaki, Kenrō Matsuura, Genzo Murakami
Studio: Toho, Morita Productions
Gatunek: dramat, chanbara, jidaigeki
Obsada: Tomoemon Otani, Ryōtarō Mizushima, Kamatari Fujiwara, Hideko Takamine, Toshirō Mifune, Yoshio Kosugi, Hisako Yamane, Shôji Kiyokawa, Shin Tokudaiji, Yuriko Hamada, Ryūnosuke Tsukigata, Reisaburo Yamamoto, Ko Mihashi, Eijirō Yanagi
Oryginalnie wydany w trzech częściach:
część pierwsza zajęła trzecie, a część druga czwarte miejsce w japońskim box offisie w 1950 roku. Część trzecia zajęła dziewiąte miejsce w japońskim box offisie w 1951 roku. Obecnie dostępna jest jedynie skrócona wersja trylogii w postaci jednego filmu.
Historia życia Sasakiego Kojiro, słynnego szermierza i nemezis Musashiego Miyamoty.
Komentarz: Scenariusz produkcji powstał na podstawie publikowanej w gazecie odcinkowej powieści autorstwa Genzo Murakamiego.
Postać Sasakiego w produkcjach o Miyamocie pozostaje zwykle – z oczywistych powodów – w cieniu głównego bohatera i jest albo ograniczana do roli ważnego antagonisty, albo do postaci, jakiej arogancja i duma okazały się zgubne. Niewątpliwie jednak inherentny w charakterystyce Sasakiego jest również tragizm i to właśnie na tragicznym rysie postanowił skupić się w swojej trylogii Inagaki. W tym kontekście (anty)bohater jawi się jako postać pozytywna, ograniczana niesprawiedliwymi uwarunkowaniami społecznymi i targana sprzecznymi emocjami; Miyamoto tymczasem nabiera cech zamkniętego w sobie brutala, który wyłania się w filmie trzykrotnie z drewnianym, nieociosanym „mieczem”, roztrzaskując czaszki swoich rywali.
Jedną z fizycznych cech charakterystycznych i zarazem cech wyraźnie stojących w opozycji do stereotypowo męskiego Miyamoty jest niemal dziewczęca uroda Sasakiego. Posiada delikatne rysy twarzy, nienaganne uczesanie, jego maniery są subtelniejszej natury, wybuchy wściekłości mają rys histeryczny, oprócz tego zawsze przyodziany jest w białą szatę, także odróżniającą go od największego rywala. Inagaki zachowuje klasyczny obraz postaci, lecz nie po to aby sugerować próżność, szaleństwo czy poddawać w wątpliwość seksualną orientację bohatera, a po ty by silniej podkreślić jego delikatność, którą jest zmuszony zdusić aby rozwinąć w sobie zdolności szermiercze.
Pogoń Sasakiego za sławą, a nawet jego prywatne problemy zaprezentowane są z iście epickim rozmachem. Choć nie mamy niestety możliwości obejrzenia pełnej wersji filmu, to i tak ciężko nie zachwycić się licznymi przygodami, jakie przeżywa protagonista. Od wyzywania na pojedynki mistrzów szermierki, poprzez zyskanie statusu samuraja, przyjaźń z ninja, wzbogacającym obraz o komediowe akcenty, po miłość z tancerką i przygodę z księżniczką z Królestwa Ryukyu, założenie własnej szkoły fechtunku, aż do feralnego pojedynku z Miyamoto Musashim – poznajemy Sasakiego niemal z każdej strony.
Film Inagakiego należy pochwalić także z powodu świetnych kreacji aktorskich: Otaniego, aktora kabuki, specjalizującego się w żeńskich rolach; pojawiającego się w dwóch scenach Mifune w roli samego Miyamoty na kilka lat zanim zagrał go w nagrodzonej Oscarem trylogii Samuraj; jak zawsze doskonałej Takamine w roli księżniczki, znającej kung-fu (niestety jej zdolności sztuk walki nie pokazano na ekranie).
Kojiro Sasaki – co warto podkreślić – stanowił wielki powrót chanbary do japońskich kin po trwającej ok. 5 lat przerwie, spowodowanej między innymi niechęcią do gatunku przez amerykańskiego okupanta kraju. Stąd nie może dziwić rozmach produkcji, objawiający się choćby w fakcie realizacji jej w formie trylogii. Jako taka stanowi ona też pierwszy powojenny obraz, w jakim pojawia się Musashi Miyamoto, wpływając tym samym na jego popkulturowy wizerunek na kolejne lata (zapoczątkowany w 1935 roku przez pisarza Eijiego Yoshikawę).
Jako że obraz był pomyślany jako produkcja głównego nurtu ciężko doszukiwać się w nim problematycznej zawartości w kontekstach społecznym czy politycznym. Pomyślany jako przedstawienie sylwetki i rehabilitacja w (pop)kulturze postaci Sasakiego prezentuje się raczej jako komentarz dotyczący tragizmu życia, konfliktowej natury człowieka i determinizmu społecznego. Pod pewnym względem można go też interpretować jako negatywny obraz zbytniego ulegania własnym aspiracjom. Sasaki jest postacią honorową i ambitną, ale to właśnie te jego cechy decydują o jego zgubie i niemożliwości zrealizowania planów. W tym kontekście opowieść o szermierzu jawi się też jako wizja nieprzewidywalności życia.
Jak przystało na produkcję chanbara dość obficie prezentuje ona także sceny walk szermierczych; te są wystudiowane, mniej o realistycznym, a silniej o teatralnym rodowodzie. Jest dużo wyolbrzymionych gestów, zwracania uwagi widza na naturę, zasłaniania postaci walczących czy skupiania się na ich cieniach. Inagaki bardziej przejmuje się estetyczną stroną sztuk walki, przy czym mniej istotne są dla niego sceny starć jako takich, lecz ich wynik, popychający fabułę do przodu i nadający postaciom dodatkowych motywacji. Nie oznacza to, że brak tu interesujących choreografii czy utrzymywania widza w napięciu; wręcz przeciwnie bardzo często Inagaki generuje całkiem spory suspens, co jest tym bardziej warte pochwały, że widz od samego początku zna przecież zakończenie filmu.
7/10