An All-Consuming Love jest filmem o niemożliwych powrotach. Powrocie do przedwojennego Szanghaju, moralnej czystości, młodzieńczej miłości, narodowej jedności, a nawet do głosu zapisanego na płycie winylowej. Jest to również film, w którym muzyka pełni wyjątkowo istotną rolę, a jego struktura wpisuje go w nadzwyczaj popularny dawniej nurt gewu pian. Wykonywane w nim utwory muzyczne nie tylko funkcjonują jako akompaniament przedstawionych wydarzeń, ale stanowią istotny komentarz dotyczący przesłania produkcji, odsłaniając ją jako opowieść o mediach służących jako lokalizacje pamięci i wspomnień, często jednak nie tylko je zachowując na przyszłość, lecz również zniekształcając.

Lata splendoru niczym kwiatu / Szanghajskie noce

Z tego powodu przed przyjrzeniem się filmowi, warto wpierw mocniej wsłuchać się w piosenki w wykonaniu Xuan Zhou, jednej z najpopularniejszych i najważniejszych dla hongkońskiej (pop)kultury piosenkarki i aktorki. Śpiewany przez nią utwór Huāyàng de Niánhuá (Lata splendoru niczym kwiatu) – którego status potwierdza m.in. wykorzystanie przez Kar-Waia Wonga w Spragnionych miłości (2000) – stanowi komentarz dotyczący zastanego porządku politycznego. Kompozytorem piosenki był Gexin Chen, a tekst napisał scenarzysta filmu Yanqiao Fan. Tekst Huāyàng de Niánhuá nie został nigdy oficjalnie przetłumaczony na język polski, więc zamieszczam poniżej moje własne tłumaczenie.

Lata splendoru niczym kwiatu
Duch jasny niczym Księżyc
Umysł bystry niczym lód i śnieg
Życie takie piękne
Więź delikatnego uczucia
Rodzina pełna i w komplecie
Lecz nagle ta samotna wyspa
Została otoczona gorzką mgłą i smutnymi chmurami
Gorzka mgła i smutne chmury
Ach…
Kiedy będę mogła wrócić w twoje objęcia?
Kiedy ta mgła się rozwieje, chmury odejdą
I zobaczę cię ponownie lśniącą światłem?

Splendor niczym kwiat czy splendor przypominający kwiat symbolizuje efemeryczne piękno młodości i pokoju. Samotna wyspa jest symbolem odizolowanego Szanghaju podczas okupacji, ale też pod kontrolą zagranicznych koncesji. Gorzka mgła i smutne chmury symbolizują okupację Chin przez Japonię, prawdopodobnie też powojenny rozpad społeczeństwa.

Drugim z utworów, którego warto posłuchać przed analizą samego filmu jest Yè Shànghǎi (Szanghajskie noce). Utwór posiada tych samych autorów, co poprzedni i miał za zadanie uchwycić paradoks Szanghaju w czasie drugiej wojny światowej. Poniżej znajduje się moje tłumaczenie tekstu.

Szanghajskie noce, szanghajskie noce; jesteś miastem, które nigdy nie śpi
Jasne światła się wznoszą, gra muzyka, śpiew i taniec w spokoju
Widzimy jej uśmiechniętą twarz, kto wie jaki smutek w jej sercu?
Nocne życie istnieje tylko dla jedzenia, strojów, schronienia i przetrwania
Wino nie odurza, ludzie sami siebie odurzają
Lekkomyślne dni i noce marnotrawią młodość
W mglistych porankach budzimy się nagle i rozpraszamy do domów
Nasze dusze tropią kręcące się koła samochodów
Przenieśmy się do nowego świata, znajdźmy inne środowisko
Rozmyślam o nocnym życiu jakby budząc się ze snu

Z jednej strony metropolia charakteryzuje się tu dekadencją, z drugiej – pod wierzchnią warstwą często niemoralnego splendoru – ukrywają się troski mieszkańców. Utwór wskazuje na moralne kompromisy, które na ludziach wymusiła bieda. Jest to częsty temat zarówno przedwojennego, jak i powojennego kina, w Hongkongu (i wcześniej w Chinach) niezwykle silnie powiązanego z przemysłem muzycznym. Świadectwem tego związku są nurty gechang pian (filmy ze śpiewem, do których zalicza się także An All-Consuming Love) i gewu pian (filmy ze śpiewem i tańcem); oba nurty analizuję w pierwszym tomie Panoramy kina z Hongkongu i Tajwanu. Piosenki w wykonaniu Zhou zostały zrealizowane w gatunku shidaiqu, stanowiącym syntezę klasycznej muzyki chińskiej, jazzu i muzyki z filmów hollywoodzkich. Gatunek był szczególnie popularny w Chinach w latach 20-40. W 1952 roku partia komunistyczna wprowadziła zakaz funkcjonowania nocnych klubów i produkowania muzyki popowej. Shidaiqu przeniosło się wtedy do Hongkongu, gdzie znacznie się rozwinęło i zachowało popularność do późnych lat 60. Zainteresowanych gatunkiem zapraszam do posłuchania tej kompilacji.

Zabawa, alkohol itd. przywoływane w Yè Shànghǎi wskazują na eskapizm jako próbę ucieczki przed rzeczywistością, lecz próbę nieprzynoszącą żadnych korzyści. Tekst wyraża również pragnienie wolności, nadzieję na lepszy świat, jak również zawiera krytykę hedonizmu. Zaprezentowana w nim podwójna „twarz” Szanghaju – nocnych klubów i codziennego cierpienia – jest również jednym z centralnych wątków An All-Consuming Love. Piosenka przerodziła się później w jeden z symboli nostalgii za dawnym Szanghajem. W kinach słyszeliście ją m.in. w Ostrożnie, pożądanie Anga Lee czy w Wielkim mistrzu Kar-Waia Wonga. Popularny cover utworu w 2006 roku nagrała piosenkarka i aktorka Karen Mok.

Szanghaj → Hongkong

W Hongkongu do wczesnych lat 70. funkcjonowały de facto dwa przemysły filmowe: kantoński i mandaryński. Pierwszy z nich był lokalny, drugi był napędzany przez filmowców, pochodzących przede wszystkim z Szanghaju, którzy schronili się w kolonii przed wojną czy politycznymi represjami. W ich oczach Hongkong był marnym substytutem metropolii, gdzie mieszkali jeszcze kilka lat wcześniej, stąd ich filmy kontynuowały zarówno stylistycznie, jak i tematycznie produkcje kina szanghajskiego. Bardzo często zatem ich akcja była osadzona w Szanghaju – z różnymi rezultatami odzwierciedlanym poprzez scenografie – i kierowane były prymarnie do widowni złożonej z migrantów. Do tego nurtu zalicza się mający premierę w 1947 roku An All-Consuming Love.

W 1946 roku Boying Jiang, przybywszy z Szanghaju, utworzył w Hongkongu studio filmowe Great China Film Company (Dà Zhōnghuá diànyǐng qǐyè yǒuxiàn gōngsī). Jak wskazuje jego nazwa, produkcje w nim realizowane miały patriotyczny wydźwięk; zwykle były też osadzone w Szanghaju, a sposób ich realizacji był przeszczepiony z kina przedwojennego. W tym właśnie studiu rozpoczęto prace nad An All-Consuming Love, za reżyserię którego miał odpowiadać ceniony i ważny dla rozwoju chińskiego kina Shichuan Zhang. Niestety w trakcie prac został poddany ekstradycji do Szanghaju w związku z oskarżeniami o kolaborację z okupantem japońskim; Zhang zmarł niedługo później na atak serca. Film został ostatecznie wyreżyserowany przez jego zięcia Zhaozhanga He, ze wsparciem wytwórni Huaxing. Po premierze, produkcja cieszyła się dużym uznaniem – zarówno krytycznym, jak i komercyjnym – lecz później słuch o niej przepadł i została uznana za zaginioną. Na szczęście odnaleziono ją w 1994 roku. Na stronie Hong Kong Film Archive widnieje informacja, że trwa ona 92 minuty, lecz szerzej dostępna jest tylko wersja skrócona – najpewniej przez chińską cenzurę – do niespełna 80 minut. Wycięto z niej wszystkie nawiązania i wzmianki o rządzie Kuomintang (KMT), który walczył z japońską inwazją, lecz później przegrał wojnę domową w Chinach z komunistami i osadził się w Tajwanie.

W dodatku film, w chwili pisania tego tekstu, nigdy nie doczekał się oficjalnego (ani nieoficjalnego) tłumaczenia na język angielski. Dokonałem samodzielnego tłumaczenia oficjalnych mandaryńskich napisów dla własnego użytku.

Miłość i okupacja

W jednej ze scen Spragnionych miłości dwójka głównych bohaterów – Lizhen Su (Maggie Cheung) i Mo-wan Chow (Tony Leung Chiu-wai) – słuchają audycji radiowej. Aktywności tej dokonują osobno, każde z nich w swoim własnym mieszkaniu. Oboje jednak słuchają w zamyśleniu tego samego utworu muzycznego: Huāyàng de niánhuá, Lat splendoru niczym kwiatu w wykonaniu Xuan Zhou. Na powierzchni słowa piosenki dotyczą ich własnych trosk i umykającej młodości, ale na poziomie metatekstowym Wong oferuje również powiązanie z powojenną nostalgią za Szanghajem, ojczyzną oraz wskazuje na powtarzalność historii, łącząc swój film z An All-Consuming Love, gdzie medium muzyki również pełni funkcję nośnika pamięci.

Film Zhaozhanga He posiada klamrową strukturę fabularną. Zaczyna się od sceny, podczas której główna postać męska, Zhijian Gao (Shi Shu), siada na skałach przy rzece, po której płynie klasycznie chińska łódź. Niebawem włącza on przenośny gramofon i wyciąga płytę z nagraniem utworu śpiewanego przez nieznaną jeszcze widzom kobietę. Piosenka budzi w nim wspomnienia czasu okupacji, ale również minionej miłości. W ten sposób rozpoczyna się główna część filmu, stanowiąca obszerną retrospekcję. Po niej wracamy do pierwszej sceny, lecz tym razem mężczyzna decyduje się zniszczyć płyty gramofonowe. W ten sposób wskazuje, że powrót do przeszłości jest niemożliwy, a nostalgia stanowi nieprzynoszącą korzyści pułapkę.

Retrospekcje rozgrywają się przede wszystkim w okupowanym przez Japończyków Szanghaju, w trakcie tzw. okresu „wyspy sieroty”, gdy miasto było niemalże całkowicie odseparowane od reszty świata. W filmie tę separację poświadcza obecność japońskiej militarnej policji czy powtarzane informacje, że radio i gazety nie przekazują mieszkańcom prawdziwych informacji.

Po otwierającej scenie, bohaterów spotykamy tuż przed okupacją, w dniu urodzin głównej żeńskiej postaci, Xiangmei Li (Xuan Zhou). Gdy po raz pierwszy pojawia się na ekranie, wykonuje Huāyàng de Niánhuá. Wokół niej zgromadzeni są m.in. Zhijian Gao, jej mąż Xinming (Zhi Liang) i jego niewidoma matka. Po wybuchu wojny Xingming trafia na front i przepada bez wieści, a rodzina Li pogrąża się w biedzie. Gao – pracujący potajemnie jako nauczyciel prawdziwej historii Chin oraz patriotycznych postaw – pomaga im materialnie. Potrzeba pieniędzy oraz wyrzuty sumienia sprawiają jednak, że Li – za namową przyjaciółki, żyjącej z pieniędzy jej bogatych kochanków – podejmuje się pracy śpiewaczki w klubie nocnym. Pierwszą piosenką, którą w nim wykonuje jest Yè Shànghǎi (Szanghajskie noce).

Produkcja żongluje zatem kilkoma wątkami. Patriotyczne postawy Gao spotykają się z oporem japońskich władz i mężczyzna zostaje aresztowany. Japończycy są – jak zwykle w tego typu filmach – przedstawieni w nadto karykaturalnym świetle, jako mało inteligentni, brzydcy, rozwrzeszczani barbarzyńcy pozbawieni ludzkich odruchów i wrażliwości artystycznej. Drugi wątek dotyczy wokalnej działalności Li. Śpiewanie w klubach nocnych było w oczach opinii publicznej działalnością naganną i niemoralną. Kwestia postrzegania zawodu stanowiła jedną z klasycznych osi fabularnych produkcji z gatunków gechang pian i gewu pian, w których dziewczyna lub młoda kobieta o czystym sercu (archetyp śpiewaczki-anioła) musi często korzystać ze swojego wokalnego talentu, aby zarobić na utrzymanie, lecz spotyka się ze społecznym ostracyzmem i posądzeniami o rozwiązłość seksualną. W An All-Consuming Love Li zostaje mocno zbesztana przez Gao i ich przyjaźń niemal się rozpada. Jego krytyka jest tym surowsza, że wiele osób przybywających do klubów to kolaboranci z okupantem.

Jak jednak sugeruje tekst Yè Shànghǎi, miasto posiada dwie twarze: dekadencką, ale i szczerą. „Czyści [ludzie] pozostaną czyści; zepsuci sami siebie utopią” mówi w pewnym momencie Li, wskazując, że ocenianie innych bez poznania ich prawdziwego charakteru jest niewłaściwym postępowaniem. Wątek ten jest kontynuowany poprzez postać jej przyjaciółki, korzystającej ze swojej pozycji – i pozycji jej kochanków – nie tylko, aby żyć w wygodzie, ale także pomaga chińskim więźniom i swoim bliskim. To właśnie dzięki niej Gao wychodzi na wolność i może zrewidować swoje poglądy.

Yè Shànghǎi dotyka także problemu popełniania moralnie nagannych czynów, które na ludziach wymusza bieda. W filmie jest to odzwierciedlone zarówno poprzez postępowanie Li i jej przyjaciółki, ale też np. matki zaginionego żołnierza, postanawiającej sprzedać jedyną pamiątkę po swoim zmarłym mężu, aby móc kupić ryż.

Ostatnim z podjętych tematów jest temat romantyczny, najsilniej kojarzący się ze Spragnionymi miłości; Wong zresztą wizualnie nawiązał do słynnej sceny na korytarzu, pojawiającej się przed epilogiem w An All-Consuming Love. Gao i Li wyraźnie, mimo że nigdy nie jest to powiedziane wprost, zakochują się w sobie nawzajem. Potwierdzają to m.in. ich znajomi, którzy zaczynają postrzegać ich jako parę, tym bardziej, że wszystko wskazuje na to, że Xinming zginął na froncie. Związek dwójki wydaje się przesądzony, gdy nagle do Szanghaju wraca mąż kobiety. Spotkanie z nim stanowi intrygującą scenę. Li wybucha w niej płaczem, ale wygląda na to, że jest on wynikiem niemal schizofrenicznego rozstrzału między uczuciem do męża i ulgą z jego powrotu a żalem po utraconej szansie na wspólne życie z Gao, jej prawdziwą miłością. Widz również ma mieszane odczucia, jako że dotychczas oglądał Li i Gao razem, przez co ich związek wydaje mu się bardziej naturalny niż Li z mężem. Należy jednak pamiętać, że Xinming – po powrocie z wojny bez ręki – urósł do rangi symbolu narodowego przetrwania. Gdyby Li zdecydowała się pozostać z Gao, odwróciłaby się tym samym plecami do ofiar walki o wolność Chin; w tak istotnych kwestiach prywatne pragnienie musi ustąpić ogólnemu dobru.

Powrót Xinminga prowadzi do wspomnianej sceny na korytarzu, bodaj najsłynniejszej z całego filmu. He pokazuje Li schodzącą po schodach i zbliżającą się do mieszkania Gao. Widzimy jednak wyłącznie jej cień i nogi, co wskazuje na jej niepewność i świadomość, że popełnia wykroczenie przeciw swoim bliskim i porządkowi społecznemu jako takiemu. Zatrzymuje się przed drzwiami mężczyzny i na moment zamiera bez ruchu; być może rozważa nawet ucieczkę z Gao. Po chwili się cofa, lecz zamiast wrócić do swojego mieszkania, udaje się na dach, gdzie kamera w końcu pokazuje jej twarz. W tym samym momencie Gao wychodzi ze swojego apartamentu i wyraźnie zasmucony opuszcza budynek z walizkami w rękach. Zatrzymuje się na moment na ulicy, gdy dociera do niego śpiewana przez stojącą na dachu Li piosenka Yànyàn yú fēi (Szybujące jaskółki). Jej tekst bazuje na Odzie do jaskółek, jednym z najstarszych znanych chińskich wierszy, napisanym między XI a VII wiekiem p.n.e. Tekst utworu brzmi (tłumaczenie własne):

Jaskółki szybują w locie,
Ich skrzydła nierówne w świetle.
Ta pani powraca do domu,
Żegnam ją daleko w dziczy.
Gdy patrzę na nią aż zniknie mi z oczu
Moje łzy spadają niczym nieskrępowany deszcz.

Jaskółki szybują w locie,
Raz wnoszą się, raz opadają.
Ta pani powraca do domu,
Odprowadzam ją poprzez długą noc.
Gdy patrzę na nią aż blednie mi w oczach
Stoję samotnie, szlochając w niedoli.

Jaskółki szybują w locie,
Ich głos odbija się echem na górze i na dole.
Ta pani powraca do domu,
Wysyłam ją na południe, serca ciężkie i powolne.
Gdy patrzę na nią aż mój wzrok ją utraci
Moja dusza cierpi od okrutnego ciosu zadanego przez smutek.

Zhongshi, szlachetna i prawowierna,
Jej serce głębokie, jej cnota czysta.
Delikatna, miła i mądra do cna,
Jej wdzięk i rozwaga przetrwają.
„Zapamiętaj naszych przodków” wzdycha,
„I spraw aby ta moja samotna dusza stwardniała”.

Tekst utworu ostatecznie potwierdza decyzję LIi pozostania z mężem i jego rodziną oraz spełnienia obowiązku wobec przodków (przedłużenie linii rodzinnej). Pokazuje przy tym, że jej decyzja nie przynosi jej szczęścia i pozwala Gao zrozumieć, że naprawdę go kochała. Przywołane w utworze jaskółki są symbolem wolności niedostępnej dla kobiety; w filmie fakt ten jest podkreślony widokiem Li, stojącej na dachu budynku, z którego nie może się wydostać. Również muzycznie utwór wskazuje na jej powrót do tradycji. W przeciwieństwie do nowocześniej zaaranżowanych piosenek shidaiqu, które dotychczas pojawiały się w filmie, ta korzysta z tradycyjnej, chińskiej melodii.

Po tej scenie następuje powrót do teraźniejszości, gdy Gao decyduje się wyrzucić płyty gramofonowe – jak już wtedy wiemy – zawierające nagrania śpiewu Li. Kiedy je niszczy, nie robi tego jednak wyłącznie w geście romantycznej rezygnacji, lecz symbolicznie odrzuca nostalgię za Szanghajem, a w szerszym kontekście za Chinami i decyduje się żyć tu (w Hongkongu) i teraz (patrząc w przyszłość).

An All-Consuming Love jest niewątpliwie dość archaicznym filmem, a jego skupienie się na wątku romantycznym być może nie zyska mu uznania wśród wielu współczesnych widzów. Produkcja nie jest jednak wyłącznie melodramatem o niespełnionej miłości, lecz jednym z pierwszych hongkońskich filmów, w których szanghajska kultura popularna zostaje potraktowana jako archiwum utraconego świata: piosenka, płyta gramofonowa i głos Xuan Zhou przechowują zarówno prywatne uczucia, jak i zbiorową traumę wojny, okupacji oraz migracji.

Dodam na zakończenie, że ówcześnie przemysły filmowy i muzyczny były w Hongkongu bardzo silnie ze sobą powiązane – więcej na ten temat w Panoramie książkowej – co objawia się między innymi widocznym logiem EMI na płycie słuchanej przez Gao. Płytę tę można było bowiem faktycznie zakupić; być może sprzedawano ją nawet w kinach, gdzie wyświetlano film, co było dość częstą wtedy praktyką.

Oto lista wszystkich siedmiu utworów, jakie Xuan Zhou wykonuje w An All-Consuming Love:
1. 《花樣的年華》 (Huāyàng de niánhuá / Lata splendoru niczym kwiatu)
2. 《夜上海》 (Yè Shànghǎi / Szanghajskie noce)
3. 《長相思》 (Chángxiāngsī / Pochłaniająca wszystko miłość; piosenka, z której pochodzi tytuł filmu)
4. 《凱旋歌》 (Kǎixuán gē / Piosenka zwycięstwa; pojawia się w scenie przedstawiającej kapitulację Japończyków. We współczesnych Chinach została wycięta przez cenzurę.)
5. 《黃葉舞秋風》 (Huángyè wǔ qiūfēng / Żółte liście tańczą na jesiennym wietrze; o niestałości i mijającym czasie)
6. 《星心相印》 (Xīngxīn xiāngyìn / Serca dopasowane do gwiazd; jedyny utwór śpiewany w duecie Li z Gao, podkreślający ich związek w chwili ich największej – i ostatniej – wspólnej radości)
7. 《燕燕于飛》 (Yànyàn yú fēi / Szybujące jaskółki)