Seria Panorama kina japońskiego ma za zadanie zebrać i pokrótce omówić wszystkie produkcje japońskie powstałe od roku 1948, jakie są dostępne z angielskimi tłumaczeniami (i kilka, jakie nie są).
A Mother’s Love
(Bojō)
Reżyseria: Hiroshi Shimizu
Scenariusz: Hiroshi Shimizu, Matsuo Kishi
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat
Obsada: Nijiko Kiyokawa, Musei Tokugawa, Yataro Kurokawa, Yoshiko Tsubouchi, Reiko Miyagawa, Tamae Kiyokawa, Kumeko Urabe, Chōko Iida, Isuzu Yamada
Kobieta pracująca w barze nie jest w stanie utrzymać trójki dzieci, każde z innego związku. Postanawia oddać je krewnym i przyjaciołom.
Komentarz: Shimizu jest znany jako reżyser zajmujący się kwestiami społecznymi, szczególnie związanymi z dziećmi i młodzieżą. Nie inaczej jest w przypadku A Mother’s Love. Produkcja w gruncie rzeczy jest filmem drogi, złożonym z serii sekwencji, podczas których tytułowa matka próbuje oddać swoje dzieci pod opiekę dalszej rodzinie, swojemu nauczycielowi z czasów szkolnych czy swojej niani z czasów własnego dzieciństwa. Symbolicznie cofa się ona zatem do swoich marzeń, pragnień i obaw jako młodej osoby powoli odnajdując sumienie i uświadamiając sobie, jak jej czyny wpływają na jej dzieci.
Shimizu nigdy nie przedstawia jej w nadmiernie negatywnym świetle, a winę za jej decyzję zrzuca na karb panującej w kraju biedy. Jej egoistyczne podejście kontrastuje z widokiem rodzin napotykanych w różnych partiach filmu, znoszących cierpienie i poświęcających się dla bliskich. Mimo że nie jest powiedziane wprost dużą winę za stan rzeczy ponosi również wojna. W świecie zaprezentowanym w A Mother’s Love matki są pozbawione mężów, poległych w konflikcie, a w patriarchalnym społeczeństwie nie mają możliwości zdobycia pracy z zarobkiem wystarczającym na utrzymanie kilkuosobowych rodzin.
Fakt, że protagonistka posiada dzieci z różnych związków był też rzuceniem wyzwania społecznemu postrzeganiu kobiet wiążących się z więcej niż jednym mężczyzną. Temat ten był wciąż tematem tabu w ówczesnej Japonii; Shimizu prezentuje bohaterkę tak, jak inne samotne matki stając w kontrze do krytyki i demonizowania kobiet wychodzących wielokrotnie za mąż.
7/10
Pierścionek zaręczynowy
Wedding Ring
(Konyaku yubiwa)
Reżyseria i scenariusz: Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Gatunek: melodramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Toshirō Mifune, Jūkichi Uno, Kenji Susukida, Nobuko Otowa, Mitsuko Yoshikawa, Junji Masuda
Właścicielka sklepu jubilerskiego zakochuje się w lekarzu leczącym jej chorego męża.
Komentarz: Keisuke Kinoshita zalicza się do reżyserów, którzy nader często w swoich dramatach uciekali się do nadmiernej ckliwości w przedstawianiu sercowych rozterek swoich bohaterów. Pierścionek zaręczynowy należy do grupy tych właśnie produkcji: wiodących prym w melodramatycznej i nazbyt emocjonalnej prezentacji fabuły. Fabuły, która jest również nadto przewidywalna. Film stanowi klasyczną wariację nt. zakazanej miłości, gdzie protagoniści staczają z góry skazaną na przegraną walkę za swoimi uczuciami. Oznacza to, że doskonała Kinuyo Tanaka większość czasu spędza ze łzami w oczach lub płacząc, po czym na koniec podejmuje moralnie słuszną i bezpieczną decyzję. Toshirō Mifune prezentuje podobnego do niej emocjonalnie rozedrganego młodego mężczyznę. Kontynuując motyw wszechobecnej ckliwości także i jemu zdarzy się ronić łzy z powodu niespełnionej miłości.
6/10
Siostry Munekata
The Munekata Sisters
(Munekata shimai)
Reżyseria: Yasujirō Ozu
Scenariusz: Yasujirō Ozu, Kōgo Noda, Jiro Osaragi
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Hideko Takamine, Ken Uehara, Sanae Takasugi, Chishū Ryū, Sō Yamamura, Yūji Hori, Reikichi Kawamura
#1 w japońskim box offisie
#7 na liście Kinema junpo
Setsuko jest nieszczęśliwą żoną nadużywającego alkoholu Mimury. Jest zakochana w Hiroshim, jaki właśnie wrócił z Francji. Siostra Setsuko, Mariko, próbuje ich połączyć mimo że sama jest w nim zakochana.
Komentarz: Nietypowo dla siebie, Ozu zrealizował Siostry Munekata w studiu Shintoho, które zaoferowało mu bardzo korzystne warunki finansowe, lecz w zamian narzuciło własny temat fabuły oraz dokonało wyboru obsady. Pojawiają się tu zatem zarówno aktorzy, z którymi Ozu nie jest zbytnio kojarzony (np. Ken Uehara), jak również znani z licznych produkcji reżysera, jak Chishū Ryū. Jedyną rzeczą, która nie była Ozu po myśli, to realizacja filmu na podstawie książki. Choć – jak sam twierdził – praca nad Siostrami Munekata była dla niego miłym doświadczeniem, to zdecydowanie preferował on samodzielne pisanie scenariuszy i dostosowywanie ich do aktorów niż dobieranie aktorów do już istniejących postaci; w tym kontekście nie dziwi, że jest to jedyna adaptacja książki, jaką wyreżyserował. Wybór dokonany przez zarząd Shintoho aby zaadaptować odcinkową powieść Jirō Osaragiego był z pewnością decyzją komercyjną, jako że pisarz cieszył się ówcześnie dużą popularnością.
Produkcja stanowi rodzinny dramat, jaki staje się pretekstem do skomentowania zachodzących zmian w powojennej Japonii, przede wszystkim dotyczących modernizacji kraju oraz różnic pokoleniowych. Tytułowe siostry to Setsuko i Mariko. Pierwsza z nich – zawsze w tradycyjnym kimonie – reprezentuje star(sz)e pokolenie i tradycyjne, trwałe wartości; druga – w ubraniu w stylu zachodnim – to młoda dziewczyna, starająca się być modna, a tradycyjne szablony zachowania postrzega jako ograniczające swobodę oraz niepozwalające na zaznanie szczęścia. Zaprezentowanie różnorakich przeciwieństw światopoglądowych na przykładzie dwóch sióstr było w okresie premiery słusznie krytykowane za brak subtelności i schematyczne podejście do podejmowanych kwestii. Ten topos – zderzenie ze sobą dwóch kobiet, najczęściej sióstr, z których jedna symbolizuje tradycję, druga nowoczesność – był popularnym i szeroko rozpowszechnionym w japońskich literaturze i kinie już od lat 20. ubiegłego wieku. W Siostrach Munetaka konflikt ten jest nie tylko uproszczony, ale i w dużej mierze jednostronny, ostatecznie zredukowany do wyrażenia prostej tęsknoty za przeszłością i brakiem prób zrozumienia współczesności/nowoczesności.
Choć Ozu jest – przynajmniej w Siostrach Munekata – zdecydowanie bliższy klasycznym wartościom, sprawdzonym przez wiele pokoleń i mającym zapewniać moralny kondukt postępowania, to nie pozostaje całkiem ślepy na wady tradycyjnej myśli. Wierne przywiązanie do tradycyjnej pozycji społecznej przez kobiety, tutaj: Setsuko, wynika cierpieniem i trudnościami w codziennym życiu. W tym kontekście bardziej swobodny pogląd na związki oraz na pozycję kobiety – zdaje się – faktycznie pozwoliłoby na odnalezienie szczęścia. Ostatecznie żadna z sióstr nie zmieni oczywiście swojego zdania, lecz poprzez niemożliwość pełnej obrony swojej postawy przez Mariko, jakiej poglądy są dość silnie krytykowane lub przedstawiane w krzywym zwierciadle oraz poprzez wybory miejsc akcji (jedna z kluczowych scen rozgrywa się przy świątyni Yakushiji, związanej z bogiem leczenia) widz nie ma większych wątpliwości, po której ze stron opowiada się film. Mimo tego pojawia się też próba pogodzenia obu poglądów oraz powstrzymania się przed zupełną krytyką nowoczesności. Ojciec sióstr, Tadachika Munekata, wyraża ją, gdy mówi, że obie kobiety mają swoje przekonania i żadne z nich nie są lepsze od drugich. Wydawać się może zatem, iż następuje tu powolna akceptacja zmian zachodzących w Japonii. Nie jest ona pozbawiona rysu sentymentalnego i uczucia silnej nostalgii za minionymi czasami, lecz nie są one równoznaczne z wyrażeniem chęci zatrzymywania postępu, o ile ten faktycznie może poprawić warunki życiowe.
Choć film zwykło się uważać za jeden z gorszych spod ręki Ozu, stanowi on bardzo przyjemne w odbiorze połączenie dramatu z elementami komediowymi, pomagającymi przełknąć naiwności fabularne czy zbiegi okoliczności, z których największy pozwala wszystkim spojrzeć w przyszłość z nadzieją. Warto przy tym dodać, iż w kontekście fabularnym jest to dość niezwykła produkcja dla Ozu, gdyż nie zwykł on przedstawiać tak silnych dychotomii tradycja-nowoczesność. To też sprawia, że Siostry Munekata w warstwie fabularnej zawierają pewne podobieństwa do filmów Kenjiego Mizgouchiego, choćby do zrealizowanego w tym samym roku Portretu pani Yuki.
7/10
Rashomon
(Rashōmon)
Reżyseria: Akira Kurosawa
Scenariusz: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto
Studio: Daiei
Gatunek: dramat, jidaigeki
Obsada: Toshirō Mifune, Machiko Kyō, Takashi Shimura, Masayuki Mori, Minoru Chiaki
#5 na liście Kinema junpo
Czworo ludzi przywołuje odmienne wersje historii morderstwa i gwałtu.
Komentarz: Rashomon do dzisiaj pozostaje jednym z najważniejszych filmów nie tylko japońskiej, ale i światowej kinematografii. Jako taka jest to produkcja, która na nowo umieściła Japonię w świecie sztuki filmowej oraz symbolicznie rozpoczęła tzw. „złoty okres kina japońskiego”, co sprawia, że wciąż pozostaje jedną z najsłynniejszych w historii japońskiego kina. Film został m.in. nagrodzony Złotym Lwem oraz nagrodą włoskich krytyków na festiwalu w Wenecji, był również nominowany w kategorii najlepszy film do nagrody BAFTA, nominowany do Oscara oraz, w 1952 roku, otrzymał honorowego Oscara jako najlepszy zagraniczny film wydany w Stanach Zjednoczonych w 1951 roku. Sukces krytyczny Rashomona przełożył się na wzmożone zainteresowanie kinem japońskim, dzięki czemu kolejni reżyserzy mogli odnosić sukcesy na międzynarodowych festiwalach, tacy jak Kenji Mizoguchi, Masaki Kobayashi, Keisuke Kinoshita czy Kaneto Shindō.
Rashomon powstał w studiu Daiei, w okresie gdy Kurosawa – w latach 1949-51 – odszedł chwilowo od studia Toho, gdzie stworzył większość swoich produkcji. Zarząd Daiei jednak nie był początkowo chętny aby sfinansować nowy projekt reżysera; obawiano się, że jego pomysł jest zbyt niekonwencjonalny i film będzie miał trudności z odnalezieniem widowni. Obawy studia okazały się bezpodstawne i Rashomon okazał się być jednym z lepiej zarabiających obrazów Daiei z 1950 roku. Mimo tego, gdy film został wybrany z polecenia Giuliany Stramigioli – włoskiej nauczycielki języków obcych – do konkursu na festiwal filmowy w Wenecji, zarówno Daiei, jak i japoński rząd poczynili starania mające na celu wycofanie pokazu. Tłumacząc, że nie jest on wystarczająco reprezentacyjny dla japońskiego kina, starali się na jego miejsce wysłać produkcję w reżyserii Yasujirō Ozu.
Scenariusz Rashomona został oparty na dwóch opowiadaniach Ryunosuke Akutagawy i rozgrywa się w okresie społecznego kryzysu, jaki miał miejsce w XI wieku. Okres ten został wybrany jako idealny do przedstawienia ekstrem ludzkiego zachowania. Główna fabuła filmu jest przedstawiona za pomocą retrospekcji obrazujących sprzeczne ze sobą fakty przywoływane przez drwala, księdza i przestępcę, opowiadających historię bandyty Tajomaru, który miał zgwałcić napotkaną w lesie kobietę oraz zabić jej męża-samuraja. Co więcej, nie tylko ich wersje opowieści różnią się od siebie, lecz również zeznania żony, jej męża (wyrażane przez medium) oraz bandyty przekazują kolejne wersje zdarzeń, de facto stwierdzając, że rzeczywistość, prawda, a przede wszystkim wspomnienia podlegają perspektywicznemu zniekształceniu, przez co pozostają niemożliwe do (pełnego) poznania.
W rzeczy samej, prawdziwa wersja wydarzeń nie istnieje nawet w samym scenariuszu. Kurosawa celowo chciał przeprowadzić eksplorację różnych perspektyw na jedno zdarzenie, stąd zapis samego zdarzenia nigdy nie powstał, jako że nie ono, a zagadnienie zmiennych interpretacji, subiektywizacji prawdy etc. jest głównym przedmiotem zainteresowania twórcy. W obliczu niemożliwości odnalezienia odpowiedzi na pytanie, co naprawdę wydarzyło się w lesie, pojawiły się próby interpretowania filmu jako alegorii Japonii wyzwalającej się lub mającej nadzieję na wyzwolenie spod obcokrajowych wpływów. Interpretacja ta pojawiła się prymarnie z powodu sceny z narodzinami dziecka obecnej blisko końca produkcji oraz z powodu wprowadzenia klasycznej muzyki japońskiej w ostatnich partiach, podczas gdy wcześniej dominuje muzyka w stylu zachodnim. Nie ma jednak żadnych podstaw aby stwierdzić, iż jest to słuszna interpretacja; sam Kurosawa zaś wspominał w swojej autobiografii, że scenariusz „przedstawia ludzi, którzy nie potrafią żyć bez kłamstw opowiadanych aby mogli poczuć, że są lepszymi ludźmi niż są nimi w rzeczywistości”.
Na stronie produkcyjnej filmu wyraźne piętno odcisnęło uznanie Kurosawy dla kina niemego. Szczególnie objawia się ono w minimalistycznych scenografiach, fakcie, że cała akcja rozgrywa się w trzech lokacjach (brama, las i dwór, gdzie mają miejsce przesłuchania) oraz nikłe użycie ścieżki dźwiękowej, zastępowanej naturalnymi odgłosami otoczenia, jak np. padającego deszczu. Budowany w ten sposób pesymistyczny, jak również enigmatyczny nastrój jest wspomagany także prezentacją akcji w kolorach stonowanych szarości, „przypadkowymi” cięciami czy przesuwaniem kamery po postaciach, która zdaje się nie wiedzieć na jakim obrazie winna się ostatecznie skupić.
Zmęczeni bohaterowie, uderzenia deszczu, wściekłość Tajomaru w przywoływanej zbrodni, skrzypienie znaku przy wrotach wprowadzają też nastrój permanentnej nerwowości, która udziela się również widzowi. Powodowana jest ona nie tyle gwałtownością i okrucieństwem przestępstw, lecz raczej frustracją z powodu niemożliwości odszyfrowania ich genezy. Niejasność jest podkreślana także symbolicznym wykorzystaniem oświetlenia. Światło słońca – szczególnie mistrzowsko wykorzystywane w scenach rozgrywających się w lesie – podkreśla energię Tajomaru, tworząc przy tym wyraźny kontrast z „realnymi” wydarzeniami teraźniejszości, skąpanymi w ciemności i nieustającym deszczu. Co więcej, światło słońca skontrastowane z ciemnością odzwierciedla podstawową dychotomię dobro-zło, najpełniej widoczną w scenie oddania się żony samuraja Tajomaru mającej miejsce podczas zachodu słońca, wskazującego zmianę zachodzącą w postaci, przejście ze światła-dobra w kierunku ciemności-zła, niemoralności; wiele razy obserwujemy też słońce filmowane przez liście drzew, sugerujące niepełność światła/prawdy.
Produkcja zachwyciła ówczesną międzynarodową widownię także z innych, narracyjnych powodów. Jej nielinearność i nieprzestrzeganie zasad chronologii zdarzeń były wtedy niezwykle nowatorskie. Od tej pory przedstawianie akcji za pomocą sprzecznych retrospekcji i relacji postaci stało się jednym z częstszych zabiegów narracyjnych w kinie i telewizji na całym świecie. Co więcej, jego wpływ nie ogranicza się tylko do medium ruchomych obrazów, np. w świecie sądowniczym (przynajmniej w USA) istnieje określenie „efekt Rashomona” używane gdy świadkowie składają sprzeczne ze sobą zeznania.
10/10